■ 趙剛
 

陳映真的文學願引讀者走向歷史、走向現實、 走向第三世界。圖為1996年5月1日，陳映真 參加在高雄舉辦的五一遊行。（圖 ∕ 李文吉）

自我2009年初，一頭栽進閱讀與寫作陳映真的狀態中，並一發不可收拾以來，已歷三寒暑。2011年，我出了此一主題的第一本書《求索：陳映真的文學之路》。
在書的〈自序〉裡，我交代了幾個相關問題，包括，陳映真與我們這一代人的關係、我重讀陳映真的緣由，以及，以一個文學門外漢如我，在磕磕碰碰的閱讀過程中關於閱讀文學文本的一愚之得……。在那裡，我並沒有好好地針對一個重要問題──「為什麼要讀陳映真？」，作出回應。現在，我將要出我關於陳映真文學的第二本書了，我覺得應該要對這一問題作出回應，於是有了這篇「代自序」。至於一般性質的「序言」，也就是介紹這本書的內容以及表達感謝之言，則是表述在「後記」裡。

這篇「代自序」，一方面是向讀者您交代我何以認為陳映真文學是重要的一個自白，但另一方面，它也是一封向公眾提出的意欲強烈的閱讀邀約信。但在寫作之中，我也常不安地轉而思之，這是否竟是那種常招人厭的「己所欲者施於人」。惶恐之餘，也只有建議讀者諸君不妨暫時只把現在這篇序言當作我的一個應是誠懇的自問自答，而設若您恰巧也接受了我對陳映真文學的價值的某些評斷，而希望進一步接觸的話，那麼，您也許應該直接閱讀陳映真作品，自行感受、闡釋與批評。之後，如果還有時間而且也還願意，再將這本書作為閱讀參照之一，且願意匡正我的某些讀法的淺陋與不達，則是我最大的盼望。而如果我的這本對陳映真早期的小說的詮釋之作，竟然替代了原始文本的直接閱讀與全面閱讀，則是這篇序言所不能承受的罪過。
    
直接切入正題。我將從歷史、思想與文學，這三個維度，分別說明為何要讀陳映真。（編按：由於文稿字數因素，本報經作者同意只刊載前兩個部分。）

一、歷史                                                                     

    回顧戰後以來台灣的文學界，陳映真佔據了一個非常重要且獨特的位置。這樣的一個論斷，是因為那無法避免而且也不一定必然負面的「偏好」嗎？答案是否定的。這麼說好了。試問：除了陳映真，還有誰，像他一樣，在這過去半世紀以來，意向明確且執著向前地將文學創作持續不斷地置放於大的歷史脈絡之下，疼痛地碰撞著時代的大問題，不懈地求索文學與歷史之間深刻的內在關係？

    也許，有人會嘟嘟囔囔地說，這不是我要的文學；「陳映真」不是我的菜。很好啊！口味是強加不來的。更何況，沒有哪一部文學作品是非讀不可的，畢竟這世界總是這樣或那樣繼續下去，不曾因這部或那部作品而變呀。但是，如果你給文學一點點機會、一點點重量，把它看做是一種幫助我們得以同情體會各種情境下的人物的境遇心情，從而得以更具體且更豐富地理解歷史中的他者，從而得以給自我理解多開幾扇窗戶，幫助自己評估價值、尋求意義的一種重要手段的話，那麼，或許你應該要注意陳映真的文學，更何況他講的正是和你、和我那麼密切相關的故事；特別是在很多很多個他說過的故事，以及故事裡的人物，已經被我們這個時代所遺忘之時。當歷史正在遺忘，陳映真文學的價值正是在拒絕遺忘。

拒絕遺忘，恰恰是要為當下找出走向未來的出路。因此，拒絕遺忘不是單純地回到過去，緬懷榮耀或是舔舐傷口──那是「遺老」的拒絕遺忘。對陳映真而言，「遺忘」是「歷史終結」這塊銅錢的另一面。拒絕遺忘，正是追問構成我們今日狀況的種種歷史線索。這要求我們打破霸權的記憶工程，讓我們重新理解我們的自我構成，看到自身是如何在歷史中被各種力量所形塑。這樣的自知，不待言，是理論與實踐的一重要前提。理論與實踐不是展開於一個前提自明的普世空白主體之上的。
    
因此，作為這樣的一個歷史的探索者，陳映真透過了他的文學裡的眾多主人公，向我們展現了很多現當代重要歷史階段或事件，從日本殖民統治、二戰及太平洋戰爭、國共內戰、二二八事件、中華人民共和國的成立、全球冷戰、白色恐怖、兩岸分斷、反共親美右翼威權政體的鞏固、資本主義的發展與深化、大眾消費社會的形成、學術與思想的美國化、政治與文化的「本土化」與去中國化，到如今持續迷亂整個島嶼的認同撕裂扭曲……。請問，在台灣當代的文學界，乃至思想界與知識界，在這半世紀多以來，持續不斷地直面追問這些從不曾「過去」的事件或過程的人，除了陳映真，還有誰？那麼，陳映真的文學難道不應該成為我們理解自身的一個重要憑藉與參照嗎？
    
上述的那些歷史事件，並非無人就此或就彼進行研究或表達意見，但少有人有陳映真的器識心志，直面它們的源流交錯，進而編織成一種歷史關係，對我們的今日提出一種原則性的看法。放大某一個孤立事件，然後擴而大之，周而廣之，形成一種單一的歷史解釋，並不為陳映真所取。歷史過程總是條縷共織、「多元決定」的。這一對待歷史的特點，我們無論是從陳映真1960年的〈鄉村的教師〉或是2001年的〈忠孝公園〉，都可以看得很清楚。陳映真的文學後頭站著一個思想者陳映真，但這個思想者在歷史面前總是謙遜與怵惕的，他要從歷史中得到某些教訓，而非挾其理論斧鋸，以歷史為意識形態之林場。
    
堅定地把書寫持續定位在歷史與文學的介面上，陳映真讓人印象最為深刻，為之掩卷，為之躑躕再三的，就是他透過小說為那大多屬於「後街」的小人物所立的傳。在陳映真目前為止的36篇中短篇小說裡，這些小人物，或憂悒、或決絕、或虛無、或堅信、或樸直、或妄誕……。他們在那些雖是虛構的但卻又無比真實的時空中行走著，時而歷歷在目，時而影影綽綽。此刻飄到我腦際的就有：安那其少年康雄、吃過人肉的志士吳錦翔、紅腰帶骯髒的左翼猶大、浪漫青年藝術家林武治、「存在主義者」胖子老莫、質樸厚實的女工小文、虛空放縱的學者趙公、做著經理夢入瘋的跨國公司小職員林德旺、在幻滅中求死的老婦蔡千惠、在廢頹中生猶若死的美男趙南棟、本性端方的忠貞黨員李清皓、前台籍日本老兵林標、前滿洲國漢奸馬正濤……。這些，對我而言，都是一篇篇傳世的「列傳」，比歷史還真實的歷史。沒有它們，台灣的現當代史所可能具有的歷史記憶將更為粗疏稀薄乾枯，而歷史意識也將注定更同質更空洞，因為我們只能空洞地記著一些大事件的年與一些大人物的名。因此，陳映真文學，其實竟是歷史的救贖，它重新賦予那些被歷史挫敗、傷害並遺忘的「後街」人們以眉目聲音，再現他們的虛矯與真實、脆弱與力量、絕望與希望，讓讀者我們庶幾免於被歷史終結年代的當下感、菁英感與孤獨感所完全綏靖，從而還得以有氣有力面對今日指向未來。

陳映真的小說在認識歷史上是有效且有力的。以我的教學經驗為例，我曾以陳映真小說作為我所任教的大學裡「台灣社會變遷」這門課的唯一閱讀材料，取代了長期因循西方（美國）的「社會變遷」材料，結果學生的反應非常好。他們覺得，閱讀陳映真讓他們得以開始從大歷史的變局與微小個人的運命交關之處，去思索台灣戰後以來的歷史，是一個很啟發的學習經驗──「很有FU！」。又，以我自己這幾年的切身經驗來說，陳映真的確是一個極重要的媒介，透過它，我找到了一些支點、一些契機，去開始提問當今的各種「現狀」（尤其是知識現狀）為何是如此？為何非得如此？它要去哪裡？……。我自己就是透過閱讀陳映真，從西方理論與方法的唯一世界中一步步走出來，開始追問學術與思想之間更歷史性的內在關連。陳映真文學讓我從一種封閉的、自我再生產的西方理論話語中走出，走向歷史、走向現實、走向第三世界。

二、思想                                                                      

因此，在文學與歷史介面中的陳映真文學，其實還有一個第三維度，也就是思想維度。陳映真說過很多次，他之所以寫作，是要解決他思想上所苦惱所痛感的問題。沒有思想而寫，於他，是不可能的；他不曾因繆斯之牽引，而恍惚為文，或為文而文。陳映真的忘年之交，文藝理論前輩與劇作家姚一葦先生，就曾指出他所理解的陳映真是「為人生而藝術的」，「只有在他對現實有所感、有所思、有所作為時，才發而為文」。這個「文」，有時是論理文章，有時是小說，但它們其實又只是一體之兩面。姚先生說：「論理是他小說的延伸，小說是他理論的變形。」(注一)。

姚先生的這段話說得非常好。然而，我們也許要稍加註明的一點是：陳映真的文學創作從不是站在一種啟蒙高位，去宣揚某些「理論」、「意識形態」或是「立場」。歸根結底，這是因為他不是因「已知」而寫，而是因困思而寫。擺在一個對照的光譜中，陳映真是一個左派、是一個統派，這都無需爭議也不必爭議，但陳映真文學的意義與價值，並不在於它宣揚了左派或統派的觀點與見解，好比我們所熟知的某一種「社會主義現實主義」文學或藝術的營為作用。陳映真文學後頭的陳映真，其實更是一個上下求索的思想家，而非深池高城的理論家。但這並非因為陳映真不擅理論或論理，而是因為他並無意於為理論而理論，猶如他無意於為文學而文學。理論，一如文學，都可以是他思索的手段或方式。

誠然，你可以說，沒有文學家是不思想的──卓然成家，豈能只是花拳繡腿錦心玉口？但「思想」也者，並非「我思故我在」，也非「敢於思」這些大箴言所能適切指涉的，那樣的「思想」，反映的更經常是西方特定上昇時期的「普世」理論與哲學體系的建造欲望。在第三世界，以「思想」為名的活動（相對於建制學術），所要召喚出的更應是一種對於霸權價值、知識與政治的否思、一種在人類大歷史中的主體自覺，以及，一種對民族對區域乃至對人類的未來走向的想像承擔。就此而言，第一世界沒有思想。但這樣說並不意味歧視，反而意味恐懼，因為──它不需要思想。除了極少數例外，第一世界知識分子意識所及或無意識所在的是：如何保持這個霸權。明乎此，無可抱怨。讓人哭笑不得的反而是，第三世界的知識分子與文藝創作者比第一世界的知識分子似乎更是青筋暴露地鞏固在霸權周圍。

因此，一個第三世界的「現代主義文學家」，也許很「深邃地」、「玄虛地」、「創意地」思考並表達了一種「人類存在處境的荒謬感」。他在漆黑的個體內在與蒼溟的普世人性，這兩極之間姿勢優雅地來回高空馬戲，但他畢竟不曾「思想」過，而這恰恰是因為他不曾駐足於特定的歷史時空之間，從而得以接收到這個時空向他所投擲而來的問題。不此之圖，他反而以漂流於「同質性的空洞時間中」（班雅明語），以習得他人的憂傷，而沾沾自喜，進而、竟而，驕其妻妾。

是在一種特定於第三世界語境下的「思想」意義之下，文學家陳映真是一個不折不扣的思想者，而且幾乎可說是戰後台灣文學界的不作第二人想的思想者。但一經這麼說，不就同時召喚出一個尷尬問題：戰後以來乃至於今，台灣有「思想界」嗎？但我們還是暫時讓答案在風中飄吧。以我之見，陳映真是台灣戰後最重要的文學家，恰恰正因為他是台灣戰後最重要的思想家──雖然他不以「思想」為名、出名。但，除了他，還有誰，以思想之孤軍，強韌且悠長地直面這百年來真實歷史所提出的真實問題，其中包括：如何超克民族的分斷？如何理解一種「近親憎恨」？如何理解與評估殖民統治的遺留？如何掌握白色恐怖的「歷史意義」？如何反抗這鋪天蓋地而來使一切意義為之蒸發的消費主義？一種改革的理想主義如何與一種民眾視野與第三世界視野聯繫起來？在這個荒涼的繭硬的世界中，如何寬恕、如何惕勵，如何愛人？

這樣的一種思想與文學，固然在系譜上、在現實上、在對照上、在效果上，讓我們肯定它是屬於「左翼的」。且這樣的一種「左翼的」聲音與視野，在台灣乃至於在今天的兩岸三地，是極其珍稀的。它為一個被發展主義、新自由主義、帝國主義、虛無主義，與美式生活方式，所疫病蔓延的世界，提供了一個人道的、平等的、正義的、民眾的、解放的，與第三世界的「左眼」。在這個重大價值之外，這個「左翼」的另一重要價值，或許是在於它更是傳統左翼的一種超越。陳映真當然是生活在人間的思想者，他當然內在於這人間的左右乃至於統獨的鬥爭，但陳映真總是有一種既內在於但又試圖外在於這個對立的心志與情操。它來自哪裡？我認為它或許是陳映真批判地承襲基督宗教的某種深刻精神底蘊的展現。從宗教與傳統中汲取抵抗現代與當代的思想力量，是「陳映真左翼」或「陳映真思想」的一非常重要但卻又長期被忽略的特質。這個意義，超越了一般將宗教等同於個人信仰與解救的那個層次。

於是，體現於陳映真文學中的另一特質，是一種深刻的自指性或反身性。沒錯，他的小說是在說這個世界的故事，但更也是在說他自己的故事。紀錄、理解、解釋並批判這個世界時，陳映真也在深刻地、痛苦地反省著自己。這個看似矛盾的「向外批判與往內反省」的雙重性，使得陳映真的文學從來就不具一種說教味、訓斥味，一種自以為真理在握的啟蒙姿態。在21世紀的今天，在世界大勢的支撐下，「（新）自由主義」知識分子更是極為奪目地顯現出這樣一種真理使徒的姿態樣貌。歷史上，左翼，作為另一個啟蒙之子，當然也有過那樣的一種批判、批判再批判，一心打破舊世界、建立新世界的心志，但陳映真從很早很早，就已經展現了他對這樣的一種「往而不返」的左翼精神狀態的憂慮。於是他在〈加略人猶大的故事〉（1961）一篇中，塑造出「猶大左翼」這樣的一種原型，指出他在「理想」與「自省」、「恨」與「愛」之間的失衡。我們當然也要讀出，那是陳映真對自身狀態的反省，更也是他透過反省自身作為一個謙遜的邀約，請大家一起來反省「改革大業」裡的「改革主體」問題；改革主體也要自我改革。陳映真思想總是糾纏在一種深刻的、矛盾的二重性之中。

如果用「溫度」來比喻陳映真思想的二重性的話，那麼他的思想的特色是冰火同源。我曾在前一本書《求索》的序言裡，如此描述陳映真文學，說它「總是蘊藏著一把奇異的熱火與一根獨特的冰針」。火，是陳映真滾燙的對世信念，而冰則是他冷悒的自我懷疑。這裡，陳映真說：「因為我們相信，我們希望，我們愛…」(注二)。那兒，陳映真又說：「革命者和頹廢者，天神和魔障，聖徒與敗德者，原是這麼相互酷似的孿生兒啊」。對著他的亡友吳耀忠，陳映真幾乎可說是哭泣地說：「但願你把一切愛你的朋友們心中的黑暗與頹廢，全都攬了去 …」(注三)。陳映真的思想因此不只是思辨性的，更也是情感性的、道德性的，乃至「宗教性」的。我們體會陳映真的思想狀態，不應以一種對思想家的習見冷冰理智的設想去體會。或許，我們甚至也不應該將陳映真的思想抽象地、形上地結論式地標定在一種「二元性」上。那樣也可能會誤導。「陳映真思想」不是一種純粹的狀態，也不是一種結果，而是一種過程──一個人如何和自己的虛無、犬儒，與絕望鬥爭的過程。陳映真的文學所展現的正是這樣的一個思想過程。

我們閱讀陳映真，當然是想要向他學習，好讓我們自己成長。在學習中，這樣的一種「過程性的陳映真」的體會尤其重要。尤其當我們知道，在中國的知識傳統中，知識分子的學習不是以經典、著作，甚或言教，為單一對象，而更是向一個作為整體的人與身的學習。緣是之故，陳映真文學的另一個深刻意義恰恰在於提示了一個重要的知識的與倫理的問題：「如今，我們如何向一個人學習？」昔日，我的讀書習慣是把人和作品切割，把人和時代切割，把作品和時代切割，抽象地理解「思想」或「理論」，習得其中的抽象思辨方法與概念，今日，我知道那是錯的。閱讀陳映真，也讓我理解了如何回答上面那個問題。我們要從一個人（當然，一個值得我們學習的豐富的人）的整體去理解他，他的方向與迷失、他的力量與脆弱、他的信念與虛無，他如何在這個矛盾中惕勵、學習，克服脆弱與虛無……。

因此，陳映真文學的另一個重要特質就是「誠」(authenticity)。他用他的誠克服那處處瀰漫的犬儒、虛無與絕望。他的文學袒露了他的真實，他從不虛張聲勢掩飾脆弱與懷疑。文學，於是只是一個與你與我一般的尋常人真誠面對自己的寫作，而寫作其實又只是自救與求索的足跡。陶淵明在他的〈閑情賦〉裡所說的「坦萬慮以存誠」，似乎正好為陳映真文學中的一個重要思想特質做了一個簡潔的勾勒。

注釋 ：                

注一：姚一葦（1987）〈姚序〉。收於《我的弟弟康雄：陳映真小說集1》（台北：   洪範，2001）。序文頁12。
注二：陳映真（1985）〈因為我們相信，我們希望，我們愛……〉。收於《父親：陳映真散文集1》（台北：洪範，2004）。頁35。
注三：陳映真（1987）〈鳶山──哭摯友吳耀忠〉。收於《父親：陳映真散文集1》（台北：洪範，2004）。頁42。

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■ 黃怡

人間雜誌同仁合影

        大約是我在人間雜誌工作的很短暫期間，有一次和陳映真閒聊，談著談著，不禁好奇的問道：「為什麼你主張統一？」

一望無際的牧草地

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■ 趙剛

三、知人論世：我的閱讀經驗與方法      

        記得很久以前，在報紙副刊上讀過一篇文章。我是否真讀了，或是否讀完了，我還真不確定，但我記得作者是誰──文學批評家夏志清教授，而讓我更難忘的是它的標題：「正襟危坐讀小說」。      
        
         小說，稗官者流，還需要正襟危坐讀之？我疑心是文學批評家自抬身價的說法。多年以來，我似乎只有讀理論（而且當然是西方理論）的時候，才會「正襟危坐」，文字相對隔膜抽象濃縮是原因之一，但更重要的原因是在態度上就先把理論文字看做是最純正的學術精華，體大思精、高屋建瓴、論證周密若是，對之能不「正襟危坐」嗎？這應該是搞社會科學的人，尤其是有理論傾向的人，的通病──「寡人有疾，寡人好理論」。但對這個病，我卻一直沒有自覺與反思的機遇。因此，我帶著這樣的一種社會科學的理論癖好，把陳映真的洪範版小說全集好好讀了兩遍，那是在2009年上半的時候。
         
        我對於理論─閱讀─寫作的關係設想是這樣的。首先，從閱讀中抽繹出一些「主旨」或核心概念或提問。然後，「命題作文」，按照主旨／概念把各篇小說中的相關「資料」找出；然後編織成一個首尾一貫的論文，好比，陳映真小說中的階級、現實主義、人道主義、宗教觀、女性形象、死亡……。這些題目當然也是成立的，也應有人研究，也有一定的價值。好比，我就想有時間好好地寫一篇陳映真的高度複雜、矛盾的宗教觀，以及這個宗教觀在陳映真的思想與創作生涯中不同時期的不同位置。事實上，我在2009年年底的那個會議上所發表的論文，也就是兩個「主題」的拼貼，其中之一就是「宗教」。這部分後來被我刪除了，因為實在還算不上到位，我把精神完全傾注到青年陳映真關於性／女性的思考，也就是本書的第一章。
         
        但是這篇論文最終的樣子，和我之前所設想的大不相同，因為我把「素材」（也就是相關的小說）嚴格地保護在各篇小說的獨特的歷史空間中，而不讓它被概念所分割、析離、重整。因為我在閱讀和思考的過程中發現或更為確認了一個道理，我要看到的、瞭解的不是概念如何在小說中跳舞，而是具體的人的存在狀態。更進一步說，我要探討的是：在一個特定的時代裡，也就是1960年代的台灣，在白色恐怖、家父長威權統治、資本主義開始蓬勃發展、城鄉矛盾開展、美國風所向批靡⋯⋯，等時代特質下，一個特定的、極其稀有的主體位置，如陳映真這樣的左翼青年，如何面對一個特定的問題：這個左翼青年是如何面對同樣不可告人的左翼（道德）理想主義與性苦悶／慾望的拉扯撕裂，他是如何在之間掙扎？掙扎的心路樣態為何？
         
        我發現至少有六、七篇早期小說都是以不同方式在面對這個主體困惑；每一篇小說都是一個有機體，或都是一顆因痛苦欲求與憤懣而生的珠子。既是如此，那我又如何能以概念之刀把這些篇小說剁碎，做成一盤生菜沙拉（或大拌菜）？不成。於是，我就收起那大而無當的概念之斧鉞，低調地把這我對這些篇小說的各自的理解，也就是由我所看到的不同的珠子，把它們串成一串珠鍊而已。我希望保留每一篇的歷史性與有機性。
         
        但是，何以我最終得以如此的方式寫就這篇論文呢？必須表白，這不是由於我的籌畫，我的原始籌畫是「命題作文」，而是由於一種傻功夫。當初我把小說全集讀了兩遍之後，我是有一些被理論所導引出來的零散感覺與理解，但要憑著這些寫一篇論文，就感覺很不踏實，後來，也的確發現當初自以為的「理解」其實很多是想當然爾的誤讀、粗讀。那怎麼辦呢？以這些不到位的理解為石木蓋一棟房子，肯定是不成的，而勉強要成，那只能藉由理論的空話，說一個大而無當面面俱到的故事。這沒有意義。那怎麼辦呢？這就牽涉到門外漢的好處，而閉門造車有時也有一得。我打定主意下笨功夫，寫每篇小說的讀後心得。那就得再讀一遍、兩遍，然後寫出我的心得。既然每篇都要「寫」，我就不自覺地「正襟危坐」起來了，如琢如磨，眉批、加註，打問號⋯⋯。在每一次的讀和寫這個目的之間有自覺聯繫之下，讀小說的感覺汗毛好像比較豎得起來，因此讀到了很多很多之前輕輕放過的細節。
         
        但即使如此，寫作也並不就等於把一個在閱讀中「已經知道」的東西「客體化」出來的過程，而是又一次次的翻來覆去的重讀，因為一個原先所沒注意到的重要細節會像個潛艇一樣突然浮現，而這個浮現又會震動，甚至打亂原先你「已知道」的小說秩序，展現出一種新的、偶而更有趣或更有意義的內在聯繫，或者，在原先的秩序之外竟還另有一層秩序。
        
         因此，在本書的論文的寫作過程中，最重要的學習關鍵，不在單純的讀，而是在牢牢把握住每一單篇小說的閱讀與書寫，也就是「篇解」的書寫。我是在 00 年暑假後期，在回顧、把玩這些「篇解」時，我訝異地發現有幾篇心得閃著類似的、相互召喚的光。我把它們綴起來，就是本書的第一章。至於第二章、第三章，本身就是自成一個天地了，我只在某些地方交待一下它們與其他相關小說之間的關連而已。第四章則展現了我的一個奇怪的野心，想要透過陳映真的早期的六篇小說（我謂之「老六篇」），以小論大、從幼看老，對陳映真文學創作整體的核心關懷與困惑作一申論，因此，所言者雖是「老六篇」，所意者卻是整體。這篇論文在寫作上有一個小小的特色，即是盡量保留我對特定小說理解的「昨非」，而非僅是呈現我今日所是。
         
        因此，回顧這本書裡的四篇論文，我有一個奇妙的感覺。這些論文當然是我作的，但又不真的是我作的。這些文字是寫作者我，在被對象（陳映真的小說） 相對決定之下，所作出來的；這裡有一個主客不相勝的關係。因此，在我寫作陳映真小說評論的經驗裡頭，也包含了一個關於方法的學習經驗。這個知識方法，作為一個抽象的理論道理，我以前也是懂得的。而教給我這個書本上的道理的是英國馬克思主義工人階級社會史家湯普森（E. P. Thompson）。他曾在批評阿爾杜塞（L. Althusser） 的結構主義馬克思主義哲學時，指出了後者的去歷史與去經驗的問題，以哲學家的玄思冥想，把歷史與經驗當作被他吸納的死的、被動的資料，用來構成他的理論大廈。
         
        湯普森提出了所謂的「對象的不可決定性」，指出研究者或觀察者要俯就對象的特殊紋理才質，接受對象的特定性，從而決定自己的工作方式與手段。這裡包含了對於大而無當揮灑如意的大理論或大概念的暴力使用的批評，以及對歷史特定性的尊重。湯普森因此批評阿爾杜塞的看似華麗的理論體系事實上是一個封閉的概念宇宙，而「歷史」僅僅是建立這個如空中樓閣的「神學體系」的素材。這裡牽涉到的正是研究者在面對對象的某種謙遜。
         
        但這個理解歸理解，並沒有在我面對陳映真小說的工作時自然流出。是在一連串的「折騰」之後，我落實了這樣的一種我先前只是抽象地或至少沒有操作過的「理解」。
         
        以上是我的「傻功夫」的經驗。講到這裡，似乎可以將「正襟危坐」作一個補充。「正襟危坐」如果只是「嚴肅」、「認真」、「六經皆我註腳」，是不成的，因為把研究者這個「我」放得太高大、太主作、太權威了。「認真」必須要與「放鬆」兼而行之，讓自己比較柔軟地在對象所規定的歷史情境中悠哉遊哉，不要想當然爾，不要先入為主，解讀的眼睛不要死盯著，要讓對象自己走過來、浮出來。這或許就是莊子所說的「以神遇不以目視」的意思罷。這裡並沒有什麼神秘主義的意思，因為靠的是笨功夫，而所謂「笨」是相對於理論的「巧」，也就是把「器」磨得太利了，以致於沒法分辨到底是挾概念之刀斧入陳映真小說之山林，還是被刀斧挾持？雖然表面上看來可以說是無往而不利，但那往往是一個虛假的利，因為與「山林」的關係是一廂情願的、凌空蹈虛的。
         
        笨功夫做到底，反而有一種「神遇」的喜悅，好像土撥鼠地道鑿穿看到天光，也像是漫長隧道在亮口遇到故人，有一種心領神會的感覺。當然，這個感覺也可能是虛幻的。但是，由於它所憑藉的不是過於輕巧之物，所以我相信它不應是虛幻的，或比較不可能是虛幻的。同樣，我也不敢說，我的解讀是唯一正解，但至少對好幾篇小說而言，我有一種「通」的感覺。我想這可能是讀「對」的一種符徵罷。有些篇到現在還沒有讀通，如專就早期小說而言，至少包括〈蘋果樹〉、〈死者〉、〈貓牠們的祖母〉……等篇。
        
        以上所言，只是就一個文學的門外漢，因為喜歡陳映真的小說，感受到他的思想的深邃，因緣際會，要寫一篇關於他的文學的論文，從而自己在鑽研中，得到的一點心得。沒有比「野人獻曝」更好的成語，來表達我的無知之勇了。我誠然不知道，這種方法對理解／批評（ 青年） 陳映真之外的小說創作是否合適，我大概是不能回答這個問題的，哪怕是將來，因為我是無意於鑽進「文學」這個學科世界的。但我還是不免想，這個「方法」的核心，所能夠適用的範圍應該不止於陳映真文學，因為要真正理解一篇小說乃至一首詩，難道不應該瞭解作者這個人嗎？而要瞭解這個人又難道不是得直面他的精神人格道德狀態，以及他要透過小說或詩所要面對的特定歷史及其問題嗎？對我而言，文本、作者與歷史這三元，是高度內在纏繞，難以割斷的。但這個「方法」又哪裡是我所想出來的呢？早在兩千年前，孟子不是就指出了「知人論世」嗎？──「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也」。〔註一〕幾乎完全一樣的意思，在上世紀30年代，也透過魯迅的口以白話重新說出：「我總以為倘要論文，最好顧及全篇，而且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿」。〔註二〕

四、「為己之文學」

        因此，即便是陳映真的那些看來最「現代主義」的小說，譬如，〈祖父和傘〉、〈獵人之死〉、〈一綠色之候鳥〉，甚或一般被讀為溫馨小品的第一篇作品〈麵攤〉，其實都是架構在這個作者這個人所感受到的真實的歷史與社會情境之上的。他要面對他的理想與他的現實之間，他的苦惱、憤懣、痛苦、欲想⋯⋯。陳映真的文學首先是「為己之學」，但這個「己」不是現代匹夫、自了漢，如台灣在一種「亞流的現代主義」〔註三〕的風潮中所被靡萎的孤獨、蒼白、耽己的個體，而是深刻地和「人」和「物」聯繫起來的。
       
        因為這樣的「己」並不小，因此，這個陳映真的「為己之文學」反而弔詭地既關於他但又不關於他。這有些拗口，但很真實。這樣說好了，陳映真的小說很少說他自己的事，不論是他的家庭、童年、服兵役、坐牢、愛情，或是老病。想想看，要是很多作家，一定把自己的七年牢獄翻過來炒過去，變換成多少文字了，但陳映真從來沒有寫過他自己的牢獄經驗，飄飄幾筆「遠行歸來」，就算是風波遠颺了。哪怕他在閒談之時，述及政治獄中的一般人聞所未聞的各種怪風景，是多麼吸引人的獵奇。但話說回來，坐牢的經驗又對他的文學與思想產生了巨大的衝擊，親聞左翼運動昔日之風雷，寫成了〈山路〉和〈趙南棟〉等優秀作品。坐牢如此，對其他經驗，好比服役，也是如此。陳映真沒有一篇小說寫過他的服役經驗，但卻寫過好比〈纍纍〉這樣的小說，刻畫了他在部隊中身歷見聞的那些底層外省官士兵，而他們的半生顛沛，讓陳映真「深入體會了內戰和民族分裂的歷史對於大陸農民出身的老士官們殘酷的撥弄」。〔註四〕他也以〈悽慘的無言的嘴〉表達他對整個冷戰、現代體制的非理性的理解，而這個理解，我相信，是以他的服役時對部隊這個貌似最理性的體制的理解的昇華而得來的。我曾在另一篇文章中，這樣地理解陳映真的「為己之文學」：

        我們都知道陳映真知性早慧思想早熟。他在二十出頭時，當台灣絕大多數的青年人都還在噩噩昏睡時，他孤獨地醒來了，卻又不知要到哪裡，該做什麼，身上背負著素樸的對耶穌的愛的信慕、社會主義的啟蒙，以及以魯迅為核心的 20- 30 年代的左翼文學傳統。他承擔很重，因此，他自剖，一定程度上就是剖世，反之，剖世也一定包含了自剖。繼承了魯迅，陳映真一直是在一種「把自己包括進來」的寫作中。

五、致謝與願望

        我很慶幸，因為眾多也包括偶然的原因，在幾十年後回到了陳映真的思想與文學，而且是以一種前所未有的認真來重新面對它。現在這一個論文集是我相關寫作的一個初步結果。收在其中的四篇正式論文分別處理了四類重要主題：青年陳映真左翼理想主義的特質，特別是當它關連於性與兩性議題時；帝國主義，以及在對它的反抗中所展現的「美學問題」；第三世界的知識份子與民眾在反帝之路上的關係；以及對日本殖民、冷戰、分斷與白色恐怖這一段歷史的理解問題。
         
        出書，公之於世，總是興奮、惶恐與感激兼而有之的。我利用這個機會向很多在這個過程中支持過我的朋友表達感謝。謝謝陳光興，沒有他的邀約，就沒有這本書。陳映真研究的前輩呂正惠教授與施淑教授的鼓勵，也是很讓我感到支持力量的。瞿宛文、鄭鴻生、馮建三、陳光興、丁乃非、卡維波，與朱偉誠，這些台社朋友們，也閱讀過我的關於陳映真的寫作，並提出了他們的意見或支持。大陸的朋友對本書的不同章節提出批評、評論或鼓勵的，有孫歌、賀照田、江弱水、楊弋樞、張志強、江湄、田立年、李志毓、王曉明、薛毅，與雷啟立。此外，也謝謝東海大學2009年秋季「陳映真專題」的所有參與同學的共同討論。謝謝妙姿對每一篇初稿的仔細閱讀與銳利勘誤。謝謝良哲慨然允諾承擔本書的編輯校對工作。當然也要謝謝黃瑪琍的封面設計，以及書法家姜一涵教授的墨寶，為本書益美增華。
         
        最後，感謝呂正惠與陳光興為本書寫的序。他們對這本小書的賞譽，赧然之外，我想把這些當作對我的鼓勵，以及，更重要的，對陳映真思想與文學的研究的共勉。畢竟，陳映真的思想與文學的探討才剛開始，是一塊必得要繼續開拓並深耕的重要領域。希望透過「陳映真」，以及就此而言，「魯迅」，大家找到更多的思想話語與知識感覺，超越並克服長久以來的兩岸知識與思想分斷狀態，以及長久以來對西方的專注嚮往，開展出一種立基於區域與歷史的知識主體性。

〔註一〕《孟子‧萬章下》。
〔註二〕 魯迅，〈“題未定”草之七〉，《且介亭雜文二集》，《魯迅全集》第6卷（北京：人民文學，1996），頁430。
〔註三〕見陳映真，〈現代主義底再開發──演出「等待果陀」底隨想〉，收於陳映真《鳶山：陳映真作品集 》（台北：人間，1988），頁5。
〔註四〕 陳映真，〈後街：陳映真的創作歷程〉，收於《父親：陳映真散文集》（台北：洪範，2004），頁57 -58。
〔註五〕趙剛，〈六○年代初台灣島嶼上的精神史一頁：讀陳映真的「悽慘的無言的嘴」〉，《兩岸犇報》27、28、29期（2011年6月、7月、8月）。

■趙剛 (東海大學社會系教授)

(網路圖片)

        
        一直到現在，我都不算是一個嗜讀小說（尤其是當代台灣小說）的讀者。但我清楚記得多年前，陳映真這個名，與以此名出之的小說，以一種我所不能理解的怪異力量，引出了二十出頭的我的那點微薄得可憐的熱情，以至於，他的每一本小說集的出版，我皆欲先睹，雖然閱讀的感覺並不能說是「為快」，但我還是頗不甚自解地熱心推薦給朋友。我現在書架上的幾本遠景版陳映真小說集，都是後來從舊書店補的，有的還是第二次補，早年的都一借不復返了。我還依稀記得那些朋友的青春面容，不知他們如今安在。

A Missing Page of the Psychic History of Taiwan in the Early 1960s:Reading Chen Yingzhen’s “ Those Tragic and Speechless Mouths ”

■趙剛（ 東海大學社會系教授）

(網路圖片)

三、從黑房到陽光：出路何在？

四、結語

■ 趙剛（ 東海大學社會系教授）

二、「我」病了，抑或這個時代病了？

「我」往外張望，所看到的是：這個60年代台灣島嶼上的知識份子是在一種沒有目標也沒有根著的漂浮狀態中，像著了吹笛手的魔一般，列隊朝向美國而奔。

陳映真是一個思想早熟的作家，他應該很早就開始思考「美國」的問題。但有趣的是，直到〈悽慘的無言的嘴〉，也就是在他寫了十多篇小說之後，他才把繃緊的弓弦給放了，首度跳出「美國」這兩個字。早該出而未出，反襯了「美國」這個議題的高度緊張。之前，關於「美國」，只有含糊其詞或暗喻出之，好比〈故鄉〉（1960）裡那個沒出息的弟弟，最後要流浪，要「駛出這麼狹小、這麼悶人的小島……向一望無際的銀色的世界，向滿是星星的夜空，像聖誕老人的雪橇，沒有目的地奔馳著……」（1：56-57）──這，能不是「新大陸」嗎？又好比，〈蘋果樹〉（1961）裡的「蘋果」到底象徵何物，雖然人言人殊，但其中不是也包含著一個「美國」嗎？

「美國」於〈悽慘的無言的嘴〉正式開了閘之後，一直到「華盛頓大樓系列」各篇，幾乎無篇無之。「美國」之所以重要，並不是陳映真讓它重要，而是因為它是籠罩在台灣文化與思想之上的天。那時，以至於今，全世界數一數二親美的應該就是台灣；幾乎可以說，「自天子以至於庶人一是皆以愛美為本」──尤其是知識份子。因此，要書寫台灣的真實的精神與文化狀況，美國是一堵無法繞過的牆，它體現為一種全面進步的、文明的、現代化的生活方式、知識思想、政經制度，與審美品味。在那個以美國為真善美之北斗的年代，陳映真文學的擔當之一即是全面並深入考察這個美國因素的在地開展──陳映真70年代末80年代初的「華盛頓大樓」系列，對這個問題的多層次的複雜討論迄今並未被超越。但在政治氣氛高度緊縮的60年代，陳映真已從按捺不言，步步為營地開展到一種見縫插針式的討論，乃至升高到「反帝反美」的當時最高可能，也就是小說〈六月裡的玫瑰花〉所展現的對越戰與帝國的質疑，然而不得不謹慎如陳映真者，這個質疑是透過越戰對美國人民（一個黑人士兵）自身的傷害而為之的。對這個議題的低姿態，以及言說的謹慎乃至含糊，現身說法地展現了「美國」是一個只能歌頌讚揚而不能真正批評的對象，根本的原因就是「美國」等於「反共」。對思想者而言，「美國」是一張試紙，反對或是批評它，得冒著巨大風險被推測為「反反共」，乃至更慘。

台灣60年代的大學生，整體而言，可說是尖銳地體現了上述沒有目標、沒有根著，並全面親媚美國的精神與人格狀態。「來來來，來台大，去去去，去美國」，來去之間飄然如風浮然若萍。至於為何要去美國，其實也沒人說得清，但大約是「離開總是好的」。小說提到的那個對勞動者形象沒有絲毫審美興趣的俞紀忠同學，就是這樣的一位時下青年。「我」回憶起曾和『滿腦子都是「美國的生活方式」』的俞紀忠有過這樣一段對話。他說：

「離開總是好的，新天新地，什麼都會不同。」
我不置可否。但記得曾這樣隨便問過：
「那是漂泊呀！或者簡直是放逐呀！」
他忽然那樣筆直地注視著我。我看見他的很美麗的眉宇之間，有一種毅然的去意。他說：
「你不也在漂泊著嗎？」他笑了：「我們都是沒有根的人。」（1：213-214）

聽到余同學的這個讓人愣不防的反擊斷語，「我的心情是很痛苦的」（1：214），但「我」並不曾想要申辯，也不曾落入自憐自艾，反而，是從這個痛苦中冷冷地反求自己的真實狀態：「我的痛苦不就說明了它的正確性嗎？」(1：214）。俞紀忠同學以美國為出路，「我」雖不服不屑，但「我」也分明感受到那個出路正對著我招手。因此，「我」的痛苦不止是因為一種離群孤詣的道德、知識與審美狀態，「我」的更深的痛苦竟在於，我其實感受得到：「美國」或「日本」或「德國」，簡而言之「西方」，這個眾人仰望之北斗，竟然也在磁吸著我的羅盤方向。「我」的抵抗、「我」的痛苦，「不就證明了它的正確性嗎？」。但「我」真正的問題是那來自外部的引誘，還是說，「我」真正的問題是沒有航向：離開這兒去哪裡？因此「我」只得無奈地招認「俞紀忠的話從來沒有全錯過」（1：214）。「我」之所以得病，不就恰恰因為，是非、對錯、甚至左右的緊張，在「我」的胸臆之間從來沒有被擺平過，而一直是相激相盪著。「我」沒有擺平它們，它們讓我進了精神病院。

按這個外省姓與黨國名，俞紀忠同學應是外省人。那麼，我們可以說陳映真在暗示「無根」是外省人的特質嗎？但我想作者應該是沒有這個意思的。外省人和本省人在崇洋這碼子事上，應該是無分軒輊的；畢竟，誰又能在「來台大去美國」這上頭區分出一個「省籍模式」呢？「我」顯然也認為如此，因為他觀察到本省人高級知識份子（例如醫生與神學院學生），也是在精神與心智上依傍著列強之國以及列強之語。「我」浮想起精神科醫生和神學院學生以日語為襯抬身份的高牆密語，來談論「我」的病情。他們必也皆是無根之人，因為「他們那樣愛好外國的語言」，但「我」旋即想到，「我對於他們的愛好外國語也不能有一種由衷的憤怒，足見我確乎是沒有根的人」（1：214）。其實不只是沒有憤怒而已，這些外國語言文化，在布爾喬亞小知識份子之間，更是眾自我之間的相互撓癢或棘刺，為相互羨慕、嫉妒與瞧不起的複雜心理化學變化的介質之一種。小說結尾，在向醫生訴說夢境時，「我」以「歌德」之名，向「自以為是的」醫生將了一軍：

「你知道歌德嗎？」
「什麼？」
我伸了手，他便另外給我一張紙。我用桌子上的沾水筆寫下歌德的全名。
他用德文讀著：Johann Wolfgang Goethe
「就是他臨死的時候說的：『打開窗子，讓陽光進來罷！』
「哦，哦！」醫生說。（1：220）

醫生還好能唸出德文，不算毫無招架，要不然那就得在自我之間的微型戰爭中一敗塗地。看來，無論本省人醫生或是外省人俞紀忠都是一般隨俗流轉之人，不必深論。那麼，那位郭君呢？他可是神學院學生呢！但從「我」所看到的居家的郭君，其形象又哪裡能和一個追求靈性與信仰的神學者兜得起來呢？難道真信者也有公私獨眾之分嗎？郭君打開門，「我」看到他穿著「不甚乾淨的內衣褲」（內裡不潔？），而且看上去「多毛髮」（嗜欲深重？）。居家的郭君正聽著一張「美國民謠的合唱曲」（1：208-209）。「我」能辨別出「美國民謠」，可見「我」也是內行，但可惜郭先生不知道，就如同那醫生「從來不知道我懂日語」一樣可惜。「我」於是萌生了一種偏偏不欲和他在這個品味中共存的小而尖的自覺，於是「我」以一則八卦（院裡又來了一個新病人）誘導他把唱機關了，好專心對「我」索問。然後，倆人從精神病患談到精神病起因，談到神學，談到社會矛盾，談到大毀滅。但郭君顯然也缺少真誠，或至少缺少熱情，和「我」把這個他理應念茲在茲的問題談下去。他因意識到自己作為一個神學生但並不真誠，而感到窘然無趣，於是在他不得不表態捍衛他的神學立場之前，他竟然「小心地把唱機開了」──雖然「音量放得很細」（1：210）。後來，郭君又把唱機給關了，因為他真正的興趣如飄風驟雨般地來了：他要專心聽「我」的「戀愛故事」（1：212）。唱機開關之間，陳映真洩露了神學生的虛無。可以這麼猜測，神學院學生郭君心志所繫的出路，應和世俗之人並無二致，就是出去，到美國、日本、德國或其他西方世界攻讀神學，但重點當然是動詞「出去」。這麼猜，是因為年輕的郭君已經是一個沒有信仰沒有希望沒有愛的神學院學生了。

「我」雖然和多數左翼青年一樣，有一個壞毛病，也喜好以啟蒙的高姿態揶揄那教徒們在現代世界中最多也只能防衛的古老城堡，但比較不同的是，「我」看到了虔誠的基督徒和有信念的社會主義者，在一個關鍵點上曾經是、可以是兄弟，因為兩者都應有一種對此世的否定信念，以及救贖世人的肯定信念。「我」和郭君因這一隱形的交集，而有一種潛在的相惜。而且，因為自覺到信念，尤其是肯定性信念，在現代化世界中的可怕蒸發而有的愴然之感。在郭君說到他作為一個教徒還不能不在社會矛盾中看到人的原罪之時，「我」

看見他的誠實的眼睛低垂著。他確乎努力地護衛著他所藉以言動的信仰原則，但他已然沒有了對於新耶路撒冷的盼望了。我的耶路撒冷又在那裡呢？那麼剩下的便似乎只有那宿命的大毀滅。

於是我們都有些憂愁起來。雖說這憂悒的起點各有不同，但性質卻是一樣的。（1：211）

如果說，神學生郭君只據守著基督徒的原罪意識，但卻失去了上帝之城的信念，那麼左翼青年的「我」，不也是只據守著馬克思主義的以階級矛盾為核心的社會理論，以及對社會不義之指認，但卻失去了對人的全面解放的未來信念嗎？不論是基督徒或是社會主義者的問題，都在於失落了對未來的希望；沒有出路，只有等待著「大毀滅」。因此，不只是「我」，有精神問題，郭君又何嘗沒有！但郭君不及於「病」，又是否是因為他有物化的基督教體制作為身家靠山，又是否因為，他能把他的「基督教信仰」妥貼地安置在一個分隔而獨立的領域中，把「信仰」和其他的自我片斷，安置在一個百寶盒般的隔間中，各安爾位。而「我」呢，不但無所依托，更且犯了一個大忌：想要在自我的矛盾碎片之間找出一個天理周遍、理路圓通。

因此，不要只看到郭君「誠實的眼睛低垂下來」，在靈魂深處，他也是一個虛無者，也在演一齣高雅的戲，因為，他連對他最應投入的問題都缺乏那形於中發於外的自然熾熱。他是一條布爾喬亞冷魚，名叫宗教而已。這位沒有根本、沒有方向的人，和我、和「我」、和俞紀忠又有什麼差別呢！俞紀忠同學祭起「美國」這一定海珠，照出了「我」的部分原形，原來，連這個憂悒的左翼青年「我」也有對「美國」的竊慕之情呢！俞紀忠以其世故老練，不留情面地指出他和「我」都一樣啦。郭君也是一樣，想要掀開掩藏在「我」的理論或道德語言之下的皮肉慾望；他們都認定了「我」的不一致。

豈止對「美國」，「我」充滿了矛盾困惑，噯，對於「性」，我不也是暗地裡滿佈焦躁、不安、恥感與虛榮嗎？「我」不喜歡不誠實的人，「我」喜歡表裡一致，但一旦關涉到女性/性上頭，「我」就控制不了自己，愛虛榮、說謊、假正經。這不是很讓「我」在自覺能及之處，感到一種莫名的難堪嗎？「我」不是有一種凡左翼青年所必配備的不苟流俗、睥睨成法、心志另有所繫的傲然嗎？那「我」為何還在郭君的凝視下，「裝出很愁困的臉」，編造出一段不曾發生過的苦戀（1：212）？

因此，藉由一個行將出院的左翼青年精神病患的陰陽眼，在他的覺夢之間，我們看到60年代台灣的布爾喬亞精神史的一頁，一個沒有虛無病識的虛無時代。矛盾、虛偽與矯情的絲網，滿佈在知識份子的人格與精神狀態中，生命則變成了由各不相搭的碎片組合而成的馬賽克拼貼。而若要尋求一個比較一致的意義，反倒變成了一個令人驚詫的烏托邦追求，而代價則經常是瘋狂，僅僅因為你太認真了，太要一致了。對絕大多數知識份子而言，「理性」告訴他，如果這個生活或環境出了問題，解決的方式是當另一種人，換一個環境。因此，「去新天新地」就取得了「一種」存在主義意義，它是一種「to be or not to be」的廉價的、甚至贗品的解決，而且還沒有「山寨版」的強野呢！把俞紀忠同學的個人放逐反轉方向，未嘗不就是把「新天新地」給搬來台灣，讓台灣徹底西化，在全盤西化或「現代化」中取得人生的某種一致。因此，落後國的現代化意識型態其實是有某種「弱勢法西斯」意味，要取消一切礙眼之物（「把線裝書丟到茅廁」堪為一例），向外、向他人尋找一個純淨的、一貫的自我。因此，無論是「去美國」或是「美國你來」，對陳映真而言，都是虛假出口，是災難性的引誘。在這篇小說之後，陳映真繼續藉著〈一綠色之候鳥〉、〈最後的夏日〉以及〈唐倩的喜劇〉等小說，深入處理這個「美國」問題。

在這篇小說裡，青年陳映真意識到這個虛無的「美國夢」的意識型態基石，是一種文化或社會的「多元主義」(pluralism)。「我」於是想起醫生說過的一句頗有哲理的話：

正常的或不正常的人，都有兩面或者甚而至於多面的生活。有時或者應該說：能夠很平衡地生活在不甚衝突的多面生活的人，才叫正常的人罷。（1：207）

如果「我」接受這個關於「正常人」的「多元主義」道理的話，那麼不但高小姐對我的態度是「正常的」──曷足為怪！「我」也可以丟掉左翼青年在面對思想信念與實際人生之間的矛盾的焦慮了──曷足為憂？這豈不甚佳！但是如此一來，「左翼」也就只是現代人的眾多「分工」或「角色」或「領域」之一罷了；是人生之某一角落罷了。如果一個人可以有很多表很多裡，甚至根本沒有表裡一致的問題，那倒是解決了這令人揪心的道德問題。但如此一來，我又憑什麼要求真誠，憑什麼要求表裡一致？我憑什麼對不讓我抽煙但又當著我的面抽煙的醫生感到嫌惡？我還能對事情感到無奈，乃至於感到憤怒嗎？

因此，這篇小說的核心思想就在於對（藉由精神科醫生表述出來的）現代性所自我標榜的文化或社會多元主義，及其微觀基礎「多重自我」（multiple self），提出尖銳的質疑。在現代社會理論中，對這樣的一種現代的多重自我形成的最著名的理論家之一，應該是齊穆爾 (Simmel, G.)了。對齊穆爾而言，在現代社會，不同的生活或制度領域之中的斷裂，以及個人生活與經驗的異質化與斷片化，使現代人的生活成為了多種不同角色在不同時空中的演出，而在這其中不必也不應求取一種一貫性，因此，言行不一是正常的、在不同時空中扮演價值互相抵牾的角色也是正常的。於是，所謂「主體」，最重要的擔當就是淡化、化解，或壓制這些不一致、不真實與自相矛盾的感覺。而凡是能達到這個自我「平衡」目標的個體，這個社會統稱之為「正常人」。而如果有人真正不安於這些深刻的矛盾，無法釋然，且還企圖克服這些矛盾，尋得一種表裡一致的人生，那這種人不是強到成為一時之革命者，要不就將成為精神分裂者；精神分裂是一種「過度」誠實於自我意義的人的病徵。因此，一貫誠實、表裡如一，對這個社會而言，是不正常的、是有病的，反而在多層次的自我中上下跳躍翻滾衝浪如履平地的人才是「正常」的，才是更有力量的。〔註七〕左翼青年陳映真顯然從這樣的一種「現代社會學」世界觀感受到了一種深深的頹廢與墮落之感。

〔註七〕 見Georg Simmel. Conflict and the Web of Group-Affiliations. New York: the Free Press. 1955. esp. pp. 140-143.

■ 趙剛（ 東海大學社會系教授）

1964年，陳映真在《現代文學》這個刊物上發表了〈悽慘的無言的嘴〉。小說描寫60年代初一個大學生精神病患，在結束長達一年半的住院治療之前，踩在一條介於「正常」與「不正常」、「真實」與「不真實」之間的細於髮絲的邊際線上的所見所聞，或，顛倒夢想。小說像是一組冰涼的大立鏡，安靜地折映出夢魘、理性與謀殺的片斷，以及主人公的孤獨、敏感、與妄想。

讀這篇小說讓我無端想起作者另一篇稍早的作品〈祖父和傘〉（1960）。揣摩緣由，大概是因為它們都在神經質地咀嚼一種存於大荒涼之中的孤獨況味。讀這篇小說也讓我無法不聯想到作者緊接著於同年發表的〈一綠色之候鳥〉（1964），而原因大概是它們都屬於那種在希望與絕望的無盡代續的煉獄中的寫作。這三篇都有一種荒誕感，一種不真實感，以及一種揮之不去的鬼氣。在陳映真的小說家族中，它們應算是比較接近一種愛倫‧坡式的「現代」感的。

從己出發：一通天下之氣，無視一己苦樂得失

陳映真1961年夏天大學畢業，62年入伍服役，63年退伍，是年秋，赴台北一所私中任英語教師，前後達兩年半。這篇小說就是在擦黑板改簿子刻鋼板之餘寫成的。與這篇同屬「現代文學時期」的作品共有六篇。撇開託古寓言小說〈獵人之死〉不論，其他四篇之中有兩篇可以瞥見此時教師生涯的一些殘跡掠影，分別是〈一綠色之候鳥〉與〈兀自照耀著的太陽〉，而〈悽慘的無言的嘴〉則沒有。另外兩篇，〈文書〉與〈將軍族〉，則和作者教書之前的服役經驗有關。乍讀之下，它們之於本篇，似乎更是風馬之於牛。

陳映真似乎很少談論他的服役經驗。就算談到那一兩年，似乎也只是要指出期間他接觸到了底層外省官士兵，而他們的半生顛沛，讓陳映真「深入體會了內戰和民族分裂的歷史對於大陸農民出身的老士官們殘酷的撥弄」。〔註一〕至於他自己，陳映真則是沒有描述興趣。這個不欲審視一己苦樂得失的態度，並非偶然，因為同樣的，陳映真對他的獄中經驗 (1968- 1975) 也甚乏談興，經常是飄飄幾筆「遠行歸來」就算是風波遠颺。而在那些遠行年月中，真正能化作他的墨水的，是讓他為之五內震動的紅色政治犯的血與淚。他把寫出那被世人所遺忘的時代風雷與人道坎坷當作他的使命。

人們常有一個正確的體會：陳映真寫小說都是從他在一個特定時代中的真實感受與經驗出發。但我們又同時看到他毫無慾望書寫他的服役或是坐牢的經驗。這裡有矛盾嗎？並沒有。因為陳映真從己出發（任何人寫作都必然如此），但並不停留在一己，他要一通天下之氣，把自己和一個更大的人間世推聯起來。因此，所謂他從的真實感受與經驗出發，就有了一個更明確的意義：他不是從他的一朝之患而是從他的終身之憂，去定錨他所要書寫的感受與經驗。陳映真之所以不同於「現代主義」，就在這個「道德層面」上。這個小差別有大意義。我們不能只看到陳映真寫作中的現代主義文字與意象，就遽爾說陳映真有一「現代主義時期」，那就將是「以辭害意」了。因此，文章一開始所說的陳映真與愛倫‧坡之間的相近，不妨就停在那兒好了。

完全機構：部隊與精神病院的同形共振

把話牽回來。我這裡要說的是：我認為這一篇小說反而是和作者的服役經驗比較有關。另外兩篇（〈文書〉與〈將軍族〉）說的是從部隊裡出來的外省官士兵的故事，這一篇則是間接關於部隊這個「體制」。我這麼「比附」，並不僅僅是因為作者剛退伍不到一年，也不僅僅是因為同時還有兩篇小說來自部隊經驗，也不僅僅是因為這個將要出院的「我」算了算，「來到這個精神病院已有一年半了」（1：204）〔註二〕──這個「算」是所有算日子等退伍的人都能會心的，而更是因為精神病院與部隊這兩種貌似無關的機構，其中竟有某種內在結構上的同形共振。

根據美國社會學者高夫曼（Goffman, E.），現代性有一常被忽略的重要特徵是所謂「完全機構」(total institution) 的大量出現，它指的是一種統攝人生所有面向的社會機構──供應你一切、控制你一切，如監獄、精神病院、集中營、部隊……。〔註三〕陳映真未必讀過高夫曼，讀了，他也未必會喜歡，但高夫曼的這一個把眾多外貌迥異的社會機構「視其同然」的觀點，其實是馬克思主義者所不會陌生的社會總體的認識論，只不過後者會為那樣的觀點加上一口批判的牙：諸多貌似分立，風馬牛不相及的社會領域，其實是一個病態的社會整體的構成部分，楚越者，肝膽也。

因此，左翼現實主義書寫者如陳映真，不稀奇地也有著一種因社會總體觀而來的跨越性理解能力，把從某一個社會或文化領域中得來的經驗感受，作為創作的感受基底，並將之平行滑動到另外一個比較沒有親臨的經驗感受領域，而效果上反而更能讓作者揮灑其想像。在台灣，當過兵的男性都能體會到「部隊」，其實在很多地方酷肖「精神病院」，都是一個森嚴的權威體系，而參與者皆裝模作樣煞有介事地共構荒謬與錯亂，以至於光怪陸離，而不以為怪。從兵營到杜鵑窩，是寫作者透過他所浸潤其中的社會認識論，而形成的寫作上的借力使力。

這也許可以部分回應我的朋友陳光興頗好奇的一點：陳映真有什麼樣的際遇，讓他對精神病患的狀態與世界有那麼入木三分的理解？陳光興因此猜測陳映真「該有親朋好友深受精神病痛之苦」。此外，他也指出，陳映真的精神病書寫是延續魯迅所開啟的長達五十年的中國文學史的關於精神病的書寫。〔註四〕這兩點我都能同意。但這裡我想補充以另一個解釋路徑：透過對於某些「沒有病的」、「正常的」主流社會機構的觀察，其實竟也可以回過頭來幫助理解那「病」與「不正常」的世界。陳映真自己就曾指出過這個「正常」與「不正常」之間的弔詭關係。他說：「我想世界上有個通例，寫瘋子呢，往往是瘋子比正常的人更正常」。〔註五〕那麼，一般所謂的正常的世界，可能要比瘋子的世界還要瘋狂，也就不像乍聽之下那麼悖理了。因此，我有一個小小的論點：這篇小說的精神病院的場景源自部隊經驗。

沒有出路：現實世界與精神病院的兩相映照

但畢竟，部隊只是陳映真「能近取譬」用來描寫精神病院的資用之一而已──而且還是個小號的。陳映真理解、描述這個精神病院的更重要的取資，其實是他所存在的那個社會，即，60年代初的台灣。陳映真以社會一份子的經驗感受理解精神病院，更且反過來，以精神病院理解社會。這麼說，無異於驚悚地指出，從部隊到精神病院到整體社會這三者之間竟然存在著一種認識上的代換關係；三者都是「完全機構」，只是強度與表現方式並不完全一樣。當然，如果覺得「完全機構」這個概念硬梆梆、不生動，那麼換成魯迅的「鐵屋」，或陳映真在這篇小說所指出的「黑房」，也都是一樣的，因為三者都指出了同一駭人現象：沒有出路。

這篇小說藉由一個即將出院的青年精神病人「我」的經歷，書寫了60年代初台灣的精神史，或不妨說是精神病史，的一頁，紀錄了在全球冷戰、兩岸分斷體制、與國民黨統治之下，島嶼上的青年知識份子的無根、苦悶、虛無，乃至荒蕪；作者也同時批判了已蔚為時風的「留學熱」。陳映真讓我們看到那可憐的雛妓為了尋找生活出路而逃跑而死於非命，肉體上佈滿傷口。但陳映真更要讓我們看到，那些認真於尋找精神出路的人（好比，「我」這個左翼青年），的下場可能是進入精神病院，精神上佈滿傷口。女體的「悽慘的無言的嘴」，展現了壓迫體制以及底層人民，對底層人民所施加的雙重暴力──有冤更與何人說！而壓迫體制對理想尚存、良心尚存的知識份子，所造成的傷害則是想說話但說不出來，或說出來也被視為「瘋話」──這不更是一張張「悽慘的無言的嘴」！無論是凱撒身上的刀傷、雛妓屍身上的傷口，或是因失路而抑鬱而瘋狂的人的嘴巴，皆是古今「悽慘的無言的嘴」，無言地控訴著一個失道悖德殘仁賊義的時代。

這篇小說雖然所言者小，說的雖是一個病人的短短數日中的經歷以及意識流變，但卻指意深遠。小說與〈我的弟弟康雄〉都在面對青年左翼知識份子的希望與絕望這一母題，但相較於康雄的悲壯浪漫的殉教式自戕，這篇小說的「我」則是近乎以手術刀剝解並嘲弄自己的青澀、軟弱，與矛盾。因此，往前，這篇小說承繼了〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉，與〈蘋果樹〉等篇的主題，往後，這篇小說又開啟了〈一綠色之候鳥〉、〈兀自照耀著的太陽〉、〈最後的夏日〉，以及〈唐倩的喜劇〉等篇對布爾喬亞知識份子群落的諷刺性批判。

一、 孤獨左翼青年欲出污泥而不染的代價是發病

可能有讀者會說，為何要費勁瞭解作者的當時狀態以及這篇小說在前後創作中的相關位置？單純地把這篇小說以「一個青年精神病人的一日」來閱讀不就得了。這樣我們也一樣可以欣賞玩味作者是如何以高妙的藝術手法，展現一個青年精神病人時而好似低氣壓的沈悶、無聊、呆滯與回憶，以及時而好似瞬間強風的嫉妒、虛榮、恐懼與悲憫。如果這篇小說真是這麼「現代主義」，是讓讀者一窺某一個青年精神病患的內心世界與意識流轉，那麼把這篇小說的主人公單純地理解為一個多愁善感、有某種潔癖的「文藝青年」的確也就夠了。

這樣的「我」，在思想、品德，與品味上，皆自視不凡。我不但是菁英的大學生，而且「我」還愛好文藝──「我曾差一點兒就是個美術學生」（1：215）。〔註六〕品味之外，「我」的道德意識也與眾不同，我常有一種出污泥而不染的道德潔淨意識，因此我常常敏感於他人外物的不潔（不論是外在的還是內裡的）。小說一開頭就是「我」換好了「一套乾淨的睡衣」躺在床上蕪雜尋思（1：200）。之後，潔淨的「我」想到精神科醫生「從有一點髒了的白外套摸出一根菸」（1：203）。更之後，當「我」蹭到那個神學院學生郭君住的地方，我也無法不注意到開門的他「僅僅穿著不甚乾淨的內衣褲」（1：208）。但實際上，「我」也很矛盾，我所看不起的一般人的慾望與虛榮我也都不免。這個以當世為「不潔」，力圖潔己自好，但又憎悔自身的軟弱矛盾妥協虛假的我，大約在大四的時候就發了精神上的病，進了這間精神病院……。

以上的關於「我」的描述都成立，但它們少了一根脊椎把散落一地的它們支撐起來。而這根「脊椎」就是：「我」是一個左翼青年。不掌握這一點，也就無法理解這篇小說。

禁忌年代：虛構的小說更能紀錄真實

由於某些我們並不清楚的原因，「我」有了一種左翼的、禁忌的世界觀、價值觀與思考方式，因為禁忌，「我」對我的精神與思想狀態必須「其留如詛盟」。「我」活在一個不論是道德、真理或是美感上我都無法認同的世界，當然世界也必將不認同我──如果我表現為我。曾有一位君平，彼既棄世，世亦棄彼。但「我」無法如君平那般混跡河海，因為「我」常會發一種會令我自己為之心驚的大頭病，好比紅旗版的「慨然有澄清天下之志」，但這個志願或是理想本身又是完全無路可行、無人可說，真要偶而說溜了嘴，那就要被「棄市」了。在「我」的輕時傲世的形骸下，其實是魏晉風骨的內底。日暮，「我」有途窮之哭。「我」要到哪裡？「我」要如何離開？離開，又到哪裡？這令「我」發瘋。

所以，這篇小說在一個最根本的意義上，不是「虛構」。流行的「虛構」與「非虛構」的文學分類，在此碰壁了，因為作者並不是以一個承平世界專業「小說家」的身份、餘裕，以及無關利害的美學想像，「創作」了這篇「小說」，描寫一個現代文學裡的一個氾濫的母題：精神失所的現代人。這篇文字，確切說來，只是以「小說」這個虛構的從而較安全的形式，來自我治療並抒憤、抗議、存心。在那個白色恐怖年代，由於不難理解的原因，自傳與日記似乎更難於作為一個極其稀有的左翼青年如陳映真的真實的書寫自我的方式，「小說」反而成為了最真實的自傳與日記了。虛構的小說反而是最記實的。

那麼，「我」是一個左翼青年，或至少，一個具有左翼人格與精神狀態的青年的證據在哪兒呢？小說對這個身份特質的交代雖說是間接而零散，但若合而觀之也是清楚明白的。下面是我的考證工作。

首先，這個青年有一個敏感於平等與正義的心靈，而且能夠看到有權者的表裡不一，以及恃權而驕、而偽的「髒」。當醫生當著他面前「從有一點髒的白外套摸出一根菸，叼在嘴角上」時，「我」

便覺得有些不高興起來。一進了醫院，便叫他們禁了菸，我忽然地以為：在被禁了菸的病人面前抽菸的醫生，簡直是個不道德的人……（1：203-204）

這難道不是對統治者、管理者的縱恣虛偽，以及對法律與道德的階級性的批判嗎？豈止醫生「不道德」，護士也是一樣。護士高小姐白日見到我，擺出一副專業管理者的做派，會皺著眉冷冷地對我打官腔，但「我」分明知道她是一個表裡不一公私不分的人，有一回她趁我發病，以為我意識不清，狠狠地吃我豆腐，以「綿綿的手，在我的臉頰輕輕地摩挲著」（1：206）。她曾在黑天暗地裡那樣摸過我的臉，卻又在朗朗白日若無其事，這不是「一種可恥的虛偽」嗎？難道這就是那世故的、充滿欲情通姦的成人世界的必然嗎？難道這叫做「正常人」嗎？到底白天算數，還是黑夜算數？都算數，或都不算數？到底哪一個才是「高小姐」，都是，或都不是？「我」，為此深感困擾。

其次，這個青年對人的問題或苦難（例如，精神病）的理解，不是從個人的罪愆、遺傳、修養，或人格等去理解，而是從整體社會的環境脈絡耙梳掌握；對「我」來說，瘋狂是社會的產物，兼是對時代的無言抗議。「我」和神學院學生郭君，於是有了立場上的左右對立。郭君在表述他對這個問題的立場時，順道指出了「我」的立場：

就像你說的，大半的精神病者是人為的社會矛盾的犧牲者。然而基督教還不能不在這矛盾中看到人的罪。（1：210-211）

第三，「我」有主流審美所沒有的或所排斥的美感經驗與判斷。一般的新派知識份子與文化人喜歡的是「美新處」所推廣的現代主義藝術或美國民謠（重點在「美國」而不在民謠），但「我」獨喜那有社會意識、有現實感、能表現人民大眾勞動與生活的美感對象。「我」在結束了與郭君的散漫對話後，本要沿著糖廠小火車軌道到倉庫那邊去看一些工人，但因道聽他處有命案才折返。在倉庫那邊，讓「我」常常駐足觀看的，是這麼一幅可以作為「極好的浮雕素材」的勞動者群像：

他們總共才只十來個人，腳上都穿著由輪胎橡皮做成的彷彿草鞋那樣的東西。我最愛的便是這個。它們配著一雙雙因勞力而很均勻地長了肌肉的腿，最使我想起羅馬人的兵丁。我曾經差一點兒就是個美術學生。因此對於他們那種很富於造型之美的腿，和為汗水所拓出來的身體，嚮往得很。當陽光燦爛，十來個人用肩膀抵著滿載的貨車箱，慢慢地向前進行的時候，簡直令人感動。（1：214-215）

這幅合作勞動中的勞動者群像，也許是這個島嶼所剩下的少數人文美景了罷，但可惜的是，就算是「我」的好朋友，例如即將要去美國留學的朋友俞紀忠，對這個我為之異常感動的美的標的，「總是冷漠得很」（1：215）。還需要指出的是，「我」對勞動者的情感應該還不止於純粹美感層次，而是貫穿及於道德與政治空間。白日駐足於此處的所感所思，到了夜裡就變成了「所夢」──他夢到了一個如羅馬人勇士般的解放者，「一劍劃破了黑暗」……（1：220）。

恃氣較勁：左翼青年的虛浮躁鬱

以上述三角點為基準，就可以把「我」定位在「左翼青年」位置了，因為無論是在價值觀人格底氣（道德）、認識並解釋世界的方式（知識），以及美感經驗與判斷（品味），任何一點上，「我」都稱得上是在左這一翼，至少相對於那個統治者醫生、那個失去一切信念卻依然死守「原罪論」的神學生郭君，以及那嚮往美利堅新大陸的俞紀忠同學。但是，話說回來，仔細審視這個「左翼狀態」似乎又是缺乏根底源流，常常只是展現為一種虛浮躁鬱的「氣」，或是一股僅僅是拒絕被同化吸納的「勁」。似乎，拉出個距離、現出個差異，本身就是目的了，就是個值得暗喜的成就了。要不然呢？要不然你這個匹夫「究竟意欲何為」呢？──我想起康雄姊姊的自憐之遁詞：「而我這個簡單的女孩子，究竟意欲何為呢？」（1：15）

再往深處琢磨，這個「恃氣較勁」之所以出現，不正是因為主流（或是「右翼」）的道德、知識與品味，不言不語地竊據了大半壁的我嗎？因此，這個「我」，一方面看不起眾知識份子同儕的無根，特別表現在對強勢外語的著迷，但同時他自己不也是難掩驕傲地自覺又懂日語也會德語嗎（1：214）？這個「我」，一方面願意行有餘力，隔著一個安全觀看距離，「親近」勞動民眾，品味並感動於其美學，並頗以他人之無感為不然，但就正是這個「我」，同時又以難掩虛榮之興奮，把調門飆高到以德語發音的“Johann Wolfgang Goethe”之大名而行的陽春白雪（1：220）。這個「我」，對時男喜歡炫耀自己對異性的吸引力頗不以為然，並批之為「男性主義」（1：213），但這個「我」，同時卻又對這一碼子事無比焦慮，以至於還應郭君之挑釁當場扯謊，說一個女的「臨死還說恨著我咧」（1：212）。在與女性的關係上，「我」顯露了深刻的矛盾。他有道德潔癖，要求別人白玉無瑕，要求別人表裡一致，但他自己呢？不錯，他是個幻想的、苦悶的處男，他有著青春期男性的通病，這委實難以苛責，但這樣一個青澀稚嫩的狀態又如何能讓他孤獨地擔負起那麼沈重的世界觀呢？不是反而更加使他意識到他的矛盾、脆弱與無助嗎？早慧是他的幸運，但也是詛咒。難怪他發病。他就是無法像俞紀忠同學那般童騃地像隻大白鵝，屁巔屁巔地搖到美國橋。

在這篇小說，這個「我」難以說沒有作者的影子，但卻又刻意地「省籍」不明。「我」可能是外省人，因為他聽不懂那些糖廠工人的話（1：215）。但「我」也不無可能是福佬人，聽不懂一群客家工人的話。作家不凸顯「省籍」，恰恰是要凸顯這個60年代初的精神虛無與創傷，跨越省籍地顯現於布爾喬亞小知識份子群落。

〔註一〕 陳映真，〈後街：陳映真的創作歷程〉，收於《陳映真散文集1》，台北：洪範，2004，第57-58頁。

〔註二〕 本文所使用的版本是《陳映真小說集》1- 6，台北：洪範，2001。本文標記引述來源於引文之後；（1：204）代表第1集第204頁。

〔註三〕Erving Goffman, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates. New York: Anchor Books. 1961.

〔註四〕 陳光興，〈陳映真的第三世界〉，《台灣社會研究季刊》，第78期，2010年6月，第228-229頁註13。

〔註五〕 陳映真，〈我的文學創作與思想〉，收於薛毅編《陳映真文選》，北京：三聯，2009，第51頁。

〔註六〕 這個關於「我」的訊息，回指了作者本身。根據陳映真，他曾經在讀外文系的時候，陪至友吳耀忠考「師大藝術先修班」。吳耀忠考上了榜首，陪考者敬陪榜末。見〈鳶山──哭至友吳耀忠〉，《父親：陳映真散文集1》，2004，台北：洪範，第41頁。

■ 閻正宇（東華大學碩士研究生）

這一兩年對所謂「純文學」、「嚴肅文學」留上了心，特別是戰後發展至今、以中文書寫為主的台灣現代小說。在學院裏，讀的是六Ｏ年代的黃春明、王禎和、白先勇，到現在的中生代作家邱妙津、駱以軍、賴香吟；在校內外認識的、與我年紀相仿的愛書人，重點則多放在上述中生代以降書寫者的作品，甚至完全不看台灣作家出版品的也大有人在。和朋友同學提到陳映真時，有些人只在課堂上讀過一兩個中短篇；有些人聽過陳映真的名字，也知道他「好像很重要」，但沒看過他任何的作品；但最常得到的答案卻是：不知道。

■ 趙剛

生命與反動：「永恒的大地」的矛盾二重性

大地何言哉？萬物靜謐生成。對那源源不絕的生命力，那強韌不屈的活著本身，我們應當對之虔敬乃至畏怖，儘管它「凡俗」、「俗艷」、「猙獰的結實」，似有情卻又不仁。自認為是「市鎮小知識份子」的陳映真，對這個作為生命力源頭的大地，以及在這個大地上辛勤勞動的人民，抱著一種深深的敬畏乃至於迷戀。大地生生不息著，勞動人民也生生不息地生產、再生產著。他們才是「活著」的最根本的依托。沒有他們，一切的理想都只是虛無的名詞，不可能有發生與茁壯的機會。因此，在〈兀自照耀著的太陽〉裡，那些市鎮布爾喬亞在某種被迫的懺悔儀式中說：「我們所鄙夷過的人們，他們才是活著的」；「那些儘管一代一代死在坑裡的，儘管漫不經心地生育著的人們」（2：67）。

因此，不難理解，何以陳映真經常以女性來象徵這個大地及其負載的勞動人民。以我這方面的有限所知，相較於西方社會主義或共產主義美學，這樣一種對於陰性、母性或女性的複雜的敬畏，似乎是滿獨特的。在西方的社會主義傳統中，由於強調工業無產階級的歷史主體角色，以及內化底接受了啟蒙人定勝天的進步世界觀，總是傾向於歌頌那把「爐火燒得通紅」的男性陽剛之力與美。但在陳映真的文學創作中，我們似乎是找不到這類對陽剛的崇拜。有些男性是追狩著光明、希望、太陽，但是，是以一種陰悒的、蒼白的、虛無的、易折的狀態為之，經常陷入一種深刻的不勇不懦不進不退的徬徨狀態，下不了決心戰，也下不了決心降，對未來的希望與信念他們不放棄，但他們又驚疑地被這當下的實在的人生所吸引；他們希冀著太陽但同時愛戀著乳房。那「溫柔的乳房」（見〈夜行貨車〉（1978））既是情慾又是生育，既是活著的最尖銳的感覺，又是生命的最實在的前提，而這兩著是不能分離的。因此，女性或人民（並舉二者是因為他們共同象徵了、體現了那「永恒的大地」），對於有理想的、困惑的、男性的、左翼的知識份子如陳映真而言，實在是一種集各種矛盾於一身的對象物。你對她們敬畏乃至於迷戀，但就在這當中，又同時萌發了一種揮之不去的懼怵乃至於嫌厭，因為人民的日常生活，卻又是含混著那麼多日積月累的慣性甚至惰性，有它的蕪雜與無奈，而這些又攪拌著情慾呼喚，將任何追求烏托邦的、彼岸的（潛在）實踐者，給拖入泥濘，成為「蟲豸」。陳映真的矛盾牽連到對於「民粹主義」的認識與評價的問題。

陳映真對民粹主義是愛恨並存的。民粹主義強調土地與人民、強調傳統，強調人民是土地之子，而土地則是母親。這中間是有一方真理，但也有一方墮落。因為傳統並不見得都是好的，而土地與人民雖曰永恒，但也不免受某些傳統之荼毒。小說中，代表人民的伊和代表強權的他，之間的抗衡與共謀關係，深深地困擾了作者。就拿伊來說罷，表面上伊對他苟合取容、以順為正，看來是因為他有強暴的宰制，以及束之高閣的道統、法統與政統的正當性，但伊朦朧地知道自己沃腴的大地終將埋葬他。伊有生命的直覺，有土地的根底，這使伊柔弱勝剛強。但是伊畢竟接受了他也吸納了他，這也必然讓伊也得到了他的問題與他的罪惡。他依附洋人，伊也亦步亦趨，何況還可以大剌剌地說：「還不是你拉的皮條」。他對中國漠然，對歷史虛無，伊也同樣感染了這個漠然與虛無。他表面上看不起洋人骨子裡自卑，伊也看得清楚，乾脆直接崇拜洋人並自卑。

他「撲通」地跪在梯口，不成聲調地吟哦著些什麼。伊靠在那裡，也因著懼怖而愕然地站立者。孤獨彷彿毒蟲那樣地噬咬著伊的心。伊忽然的想起以往的那些衰老的和壯碩的紅毛水手們。他們的身上、鬍鬚，都沾滿了鹹腥的海風。他們有些唱著伊所不懂的歌，離開伊的床和方寸的房間。他們是活在風浪和太陽中的族類。而伊卻只是一隻蠢肥的蟲豸，活在陰濕的洞穴裡。（3：44-45）

不再自在、不再快樂的「永恒的大地」，於是也希冀起那「風浪和太陽」了。大地想要變成一艘船了，想要追逐風浪太陽與感官享受──而這大概就是「自由」或「獨立」，或曰「現代」的況味罷。由於這個「希望」是一種自卑、嫉妒、羨慕狀態的反射，因此它不需要理想、不需要愛，當然更用不著「理論」，因為光是一個「我要！」就足當一切之用的了。因此，這個「希望」並不構成對現狀的超越。大地夢想成為漂流的船──這是「大地的辯證」，其倒退邏輯猶如悲劇的「啟蒙的辯證」。

只剩下一個「我要！」的大地，其唯有自我的孤獨是難以想像的──「孤獨彷彿毒蟲那樣地噬咬著伊的心」。伊孤獨化了、浪漫化了、絕對化了伊自己，而伊的唯一的自我安慰則是伊的永恒、伊的綿綿不絕，也就是伊的下一代，而且是一種被浪漫化的族群與種性的下一代，所謂大地之子（或，台灣之子）。於是伊在冷眼目睹著掩藏在他的橫暴之下的孱弱與昏聵時，伊的內心升起了一個報復的秘密：我肚子裡的孩子不是你的；是「那天，我竟遇見了打故鄉來的小伙子……」；「一個來自鳥語和花香的嬰兒」；「但我的孩子將在滿地的陽光裡長大」（3：49-50）。

在這樣「夢想」的時候，伊卻沒有被夢想的華彩所渲染，而浮泛起應有的（哪怕是短暫的）愉悅與悸動，反而，「伊的心像廢井那麼陰暗」，因為伊對未來的想像是以漆黑的報復為底色──「伊深知這一片無垠的柔軟的土地必要埋掉他」（3:50）。

這個為自卑與報復心所綑縛的大地，雖然永恒，但也步入了伊的施虐者的邏輯與命運；施虐者以他的形象改造了伊。伊如今連伊的「下一代」的希望也是不真誠的了，充滿了報復的晦暗，而唯一的希望，竟然是和伊的愛恨床邊人一模一樣，是寄託在那來自海上的大船及其滿滿的船貨。小說是這樣結尾的：

又一聲遙遠的氣笛傳來。伊的俗艷的臉掛著一個打縐了的微笑。永恒的大地！它滋生，它強韌，它靜謐。(3:50)

對民粹主義與理想主義的雙重反思

要超克那返而不往的民粹主義的誘惑，免於成為「大地的辯證」的犧牲者，需要一種以理想主義為基礎的理論與實踐。但這個理想主義若僅是往而不返，也將弔詭地成為它自己的對反，成為暴政、愚昧，與黑暗的雅稱。前行的理想主義得要時刻回顧民眾的日常生活，要尊嚴那活著的生命，並對大地、對自然、對生命的尊貴的脆弱，存有虔敬之心。理想主義的步伐是卻曲的、顛躓的、自省的。

陳映真精神的底色無疑是一個受現代洗禮的社會主義者，他有一種世界主義（或國際主義），他深知匱乏與貧窮的罪惡他反對匱乏貧窮，他沒有理由反對富裕與進步……。他絕不是一個返古的、均貧的、空想的社會主義者。一種阿波羅的對未來的儘管時而受挫卻不休止的理想主義精神，不絕地在陳映真的文學思想中一明一暗著。但關鍵更是在於，這個向上的、飛昇的精神，卻從來沒有獨行、獨斷過，而是一直回首面對生活與勞動中的人民。這也就是說，青年陳映真思想的最關鍵的緊張，從而也是他文學最寶貴的花朵，即是探討了理想與現實、星空與大地、「男性」與「女性」之間的複雜辯證，於其中，左翼信念、宗教信仰、民粹主義、傳統價值、民族主義、國際主義與現代的「性」，相互複雜牽動勾連。毛澤東嘗說：「女性是半邊天」。我想，陳映真也在思考這個問題，一個革命的實踐，一個通往理想國度的道路，中間不可能只是男性的革命暴力或剛烈的意識型態，後者不但不為功，反而可能通向了地獄。真正要思考的是：如何打破那長久以來男性知識份子（或革命者、改革者、理想者、殉道者……）作為現實生活與生命的否定者，而女性/人民則是生命與生活的冥頑保衛者的性別刻板？如何讓男性知識份子也是半邊地？而這可以說是對理想主義與民粹主義的雙重超克。

〈永恒的大地〉的「文」所超載的「道」，或許就在這裡：我們需要思考一個同時超克（往而不返的）理想主義和（返而不往的）民粹主義的出路。陳映真有可能是當代中國唯一的一位文學家，將這個問題，以這麼深刻的方式，提出來供人們思考。這個問題，所牽涉到的不僅是對於台灣近幾十年來的「西化的」自由主義、「本土的」民粹主義運動有所啟發，對於中國大陸的社會主義革命傳統的反思，也未嘗沒有重要意義。而對本文而言，更現實的意義，或許還在於對「左翼男性」的主體狀態的重新反思上頭。無可置疑，思想家陳映真把如何和「半邊天」和解、學習，看作是左翼男性突破自身封閉困境的一大契機。唯小說家陳映真並非以高高在上的指導者姿態，而是以治療著自己的病的方式來書寫的。陳映真的書寫和讀者之間的關係，一直是一種深度的民主實踐，尤以寓言時期為然。