迎接大資料時代的來臨

■ 黃俊傑

「我經常看電視節目，但就是沒在電視上看過。」一項針對今年美國大一新生的調查顯示，紙質飛機票和電視，已成為他們眼中的歷史遺物。

這是主持人芮成鋼的一條微博。與此同時，豆瓣上有447人加入了「不看電視小組」。最資深的組員表示：1992年開始就不看電視。「客人來我家總是很奇怪，你們家的電視在哪？」

皆因電視被貼上了弱智的標籤。在新媒體時代，傳媒需要具有互動性；在大資料時代，廣告商需要觀眾的資料化肖像；在多元化時代，我們需要擁有時間、地點、內容的決定權。能滿足這一切需要的視頻，正在成為傳統電視的挑戰者。這是一個視頻瓦解電視的過程，也是一場生活方式的變革。
 
新媒體時代的電視

1884年，一個23歲的德國大學生，保羅‧尼普可夫申請了世界上第一個機械式電視的專利。

1900年，康斯坦丁‧波斯基在向巴黎世博會提交的一篇論文中，為這個世界造出了television一詞。

1927年，在聖法蘭西斯科格林大街202號，一個與之後整個電視業的命運息息相關的「電視圖像」被成功傳送出去：一條簡單的直線。

1958年，中國成立了第一個國家電視台北京電視台。1978年它更名為中央電視台，成為中國電視的起步點。

2005年，一家由台灣美籍華人陳士駿等人創立，口號為「Broadcast Yourself」（表現你自己）的網站註冊，名字叫做YouTube。YouTube的第一部影片長度只有19秒。內容是，拍攝者卡林姆站在加州聖地牙哥動物園的大象前說：「這些傢伙有好長好長好長的，呃，鼻子。好酷。」

2006年，被認為是中國網路視頻發展的元年。在風險投資介入下，一大批以YouTube運營模式為藍本的視頻分享網站粉墨登場。

2013年，郭德綱、朱丹、黃健翔、陳正飛等在江蘇衛視、浙江衛視、央視、MTV台當紅的主持人，身份也全部要增加一個——網路節目的主持人。

如今，YouTube已經成為世界上最大的視頻分享網站。而據易觀國際的資料顯示，2013年中國網路視頻市場收入規模將達到69.9億元（人民幣，以下同），用戶將近5億。在過去的2012年，電視的廣告和收視率開始與視頻分蛋糕。在北京，電視的開機率僅僅為30%。電視要麼成為客廳的一個擺設，要麼就留給40歲以上的師奶。

只要有Wi-Fi，手機、個人電腦、平板電腦隨時能變成一部遙控器在自己手裡的電視。生活方式的改變，意味著消費者行為的改變——這代表在廣告商關於年度預算的那個圓形圖之中，視頻這一塊的顏色會越來越養眼。

2013年，視頻與電視更多是融合之勢。視頻網站的自製網路劇和電視節目對傳統電視而言只是小浪花，像《中國好聲音》第二年的網路版權依然可以一億元賣斷給搜狐。但是，面對也許不遠的未來，是選擇融合還是戰勝電視台，視頻網站已經開始擁有選擇權；而關於是否轉型，傳統的、傲慢的電視人仍在觀望，但不少人內心已經蠢蠢欲動。
 
大資料時代的電視

2002年，美國第二大的超市Target，迎來了一個重要的人物，資料分析師Andrew Pole。資料分析師是一個怎樣的工作？

例如，Andrew Pole通過一個迎嬰聚會的登記表進行資料分析，發現孕婦懷孕的不同時期，會購買大包裝的無香味護手霜、善存片等物品。最後他選出25種典型商品的消費資料構建了「懷孕預測指數」，可以預測到顧客的懷孕情況。

通過會員卡的資料和超市購物小票上的資料，一旦有女會員購買「懷孕預測指數」上25種商品之一，超市就可以確定她懷孕了。在隨後給女會員郵寄的商品目錄中，孕婦用品與孕婦廣告便會不著痕跡地進入其中。Andrew Pole加入Target的8年間，Target的銷售額從440億美元增長到了670億美元。

這就是大資料時代。未來的銷售，將不再是針對「一群人」（目標消費群）的銷售，而是針對「一個人」的銷售。而描述「一個人」整個生活方式「肖像」的資料，通過網路就可以輕易得到——一個cookie、一個搜索記錄、一個帳號的註冊資料、一個彈出廣告領取贈品需要留下的手機號碼，你的階層、愛好、習慣都會順利進入資料庫。更何況，還可以通過評論互動、社交媒體等和你保持良好的關係。

電視廣告，就是針對「一群人」的廣告；而視頻廣告，卻可以根據不同的「個人」，來進行推送。《超級女聲》通過短信與觀眾互動，但依然對發短信用戶的基本面目毫不瞭解。至於電視台的電話、短信、微博互動，又如何比得上邊看電視劇邊一起吐槽的彈幕網站？

在大資料時代，有諮詢公司計算，視頻廣告性價比是電視廣告的7倍。那麼，如果有一天傲慢的傳統電視台被視頻網站搶走了心愛的廣告商，那麼它們可以依靠什麼來挽回廣告商的心？

傳統的電視人會驕傲地告訴你：電視是一門藝術，也是一門技術活，那幫搞IT的呆子不懂。內容為王嘛。

真的是這樣嗎？視頻網站的自製節目也許仍未成大氣候，但卻足以用「有聲有色」來形容。更何況，傳統電視真的是內容的王嗎？《中國好聲音》顯然為2012年的中國電視加分，但不要忘記的是，《中國好聲音》並非中國的原創節目。更糟糕的是，《非誠勿擾》火了之後，求職節目就流行亮燈；《中國好聲音》之後，婚戀節目也開始放四把轉椅了。

這就是中國電視的「創意」嗎？好寒磣。
 
創意時代的電視

也許不是視頻瓦解電視，而是傳統電視人的傲慢與抄襲瓦解了電視。

一旦傳統電視的創意滿足不了觀眾，視頻網站的自製節目就會和電視台的節目在戰場上相見。更何況，視頻網站的創意機構不只是網站或一家製作公司，它的屬性讓它的創意團隊可以是全體線民——人人都可以是電視台。

視頻網站在天價版稅的壓力下，轉向或原創或收購網路作品為劇本，投拍電視劇；在資金充裕的情況下，從傳統電視邀請主持人來自製娛樂節目；在缺乏UGC的社會環境和成本考量下，依然用或商業或評獎的方式，扶持個人原創力量。

高曉松的《曉說》是今年的一個贏家。從視頻節目再到電視節目，高曉松成功地讓《曉說》成為了他一個看得見表情的「專欄」。但高曉松卻說：「我不認為中國的視頻網站自己能闖出什麼路。」他認為視頻節目未來將與電視結合得更加緊密。

中國的視頻從業者不乏這樣的想法，視頻網站可以購買電視節目的版權，幫助電視節目進行推廣。網路自製節目也可電視播出，如《青春大爆炸》、《北京愛情故事》等頗難說清是網路節目還是電視節目。事實上，「好聲音」第一季的網路點擊量差不多有十幾億。導演團隊之外，節目組有9個人的專門的視頻團隊。

從行業上說，在目前這個階段，視頻與電視台在尋找一個彼此相處的方式，更像是一種融合，而不是誰瓦解誰的問題。畢竟，視頻網站可以變成「電視台」，但電視台為什麼不能變成視頻網站？
 
只需要放下傲慢與偏見

即便如此，電視依然面臨被視頻瓦解的威脅——電視機在客廳成為一個擺設，網路電視機上盒、平板電腦、智慧手機卻逐漸成為年輕一代標配。Facebook首任總裁派克說：「未來社交將進入視頻時代。」視頻可能成為人與人關係連接的一種方式——公開課可能會打敗《百家講壇》，更多人互動的視頻婚戀節目可能會打敗《非誠勿擾》，彈幕網站會取代到演播廳舉牌子的粉絲團。

視頻瓦解電視，並非只是電視業的問題。在視頻與電視或親熱的、或提防、或相互鄙視的關係背後，其實是一場已經開幕的、生活方式的變革。

 （轉載自<<新周刊>>）

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■ 楊渡
　 
上周手癢寫了電視觀察之後，幾個文創界朋友要我一定得看《我是歌手》總決賽，他們想問我如何觀察此事。我是流行音樂的「業外人士」，僅能從創意產業的層面，作一個初步觀察報告。　
第一感想是：不知有多久了，我們未曾如此專注聽一個歌手，用心在唱歌；用生命在唱歌，用嘹亮歌喉，召喚一種古老的聽歌的喜悅。不用去計較名次了，每個人心中都有自己的第一名。但每一個歌手，不是因為外貌，不是因為八卦，而是真的在「唱歌」，這才是最動人的。如果不是這個舞台，林志炫會在那裡？彭佳慧會做什麼？辛曉琪和楊宗緯呢？他們是不是要慢慢的在台灣消失？他們不是青春偶像，但歲月讓他們更滄桑更有韻味，他們還有機會被聽見嗎？
　
如果不是這個節目，如果不是林志炫，誰會記得周杰倫和方文山的〈煙花易冷〉有多好聽？誰會知道台灣曾創作如此優美的歌來詮釋古典詩詞？誰會知道台灣的詞曲創作有多棒？我們有沒有足夠的珍惜呢？
　
感到高興的是台灣的歌，被全大陸聽見了。感到悲哀的是：為什麼我們的電視彷彿只是消費歌手，要他們參加無聊的談話節目，要他們自爆穿什麼內褲，和男友一個月做愛幾次？
　
第二感想：人才輸出問題。這些歌手都是台灣培養的人才，實力唱將，可是台灣沒有好好用，沒有機會被用上，為什麼？是電視節目太爛？是電視台太混？是台灣品味改變太快，所以他們早就退出主流市場？可是他們在大陸卻變成一個被重視的明星唱將，為什麼？
　
關鍵在台灣市場太小，小市場只能容納某一種品味，而無法用更多觀眾，培養不同品味的觀眾。舉例來說，陳綺貞在台灣是小眾，可是在十三億的大市場中，她是都會小資的代表，都會小資可能不多，但整個大陸加起來就很多，她立即變成大眾。林志炫、彭佳慧可能不是大眾，但他們的歌聲，吸引大量的人。
　
市場的大小，會決定它可以包容多大的內容、多少的人才。台灣已成小眾的好歌手，卻是未曾被好好開發的大陸市場的大眾。大陸的文化市場剛剛開放，它有太多機會，等待台灣的人才去創造，去開發了。人才輸出，對台灣有百利而無一害。
　
第三：一個大華文市場的時代來臨了。
　
多年以前，公廣集團要成立時，當時有一個理由認為，唯有結合無線三台的資源，將幾個電視整合成大資本，才能將台灣的公共電視，變成英國的BBC。當時我的反應是不可能，因為ＢＢＣ靠的不只是資本和人才，而是全世界的英語市場。如果沒有全球英語市場，ＢＢＣ再厲害，也無能為力。而公共電視要變成BBC，唯一的機會是：全球華文市場。這一次，只要看看湖南衛視以及十三億人口所形成的觀眾與利益，就知道這個華文市場的力量。

它足以支撐起：一，一個巨大的廣告消費市場，二，多個不同文化品味的分眾市場。
　
這個概念，我們可以用Bob Dylan的全球巡演為例。他全世界走透透，流浪演出，尋找自己的支持知音，這些知音散布全世界，絕對不是大眾，但全世界加起來，足以支撐他的全球之旅。如果只靠美國市場，Bob Dylan就無法如此了。同理，如果一個歌手在台灣不是主流，但全大陸加起來，足以支撐夠大的市場，他的全中國巡演就足以形成一個新興的市場。
　
台灣文化界看《我是歌手》，不是嫉妒它，不是自卑自怨，而是正視它的現實，趁著大陸創意產業尚未成熟，正在努力吸收外來資源的此刻，趕緊用台灣較成熟的軟實力，去卡位，去結合，去創造，去打下十三億市場的江山。文化不比經濟，它是需要蘊涵的。有這個人才蘊涵的台灣，不應該自閉自限了。
　
別讓那些政治口號影響你的判斷。最愛台灣的方式，難道不是讓台灣的創作在全世界發光？在全中國被傳唱嗎？
　
對台灣的流行音樂來說，現在可能是一個最好的時代。大陸是一個商業廣告商機已經成熟，但音樂創造力還未成熟的市場；而台灣是一個創造力非常飽滿，但商業廣告逐漸縮小的市場，這兩者互補起來，對台灣流行音樂是最有利的。
　
發揮台灣七〇年代那種一卡皮箱走天下的開創精神，去打天下，這才是台灣創作充滿活力的發光的所在。
　
以上是我的初步觀察報告。 （本文經作者同意轉載自中國時報）

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洪濤這位性格溫文爾雅，外表充滿書卷氣的男人，1991年在電台擔任音樂節中DJ，進入湖南衛視先後執導了《音樂不斷歌友會》、《超級女聲》、《跨年演唱會》、《挑戰麥克風》、《百變大咖秀》等品牌節目。節目樣式雖多，卻都一致指向「音樂」這個不變載體。

2012年底，在別人看來已經功成名就的洪濤做了一個大膽的決定──放棄擔綱多年的跨年演唱會，籌備一檔新節目，就是從韓國引進的《我是歌手》。洪濤說：「作為一個熱愛音樂的電視工作者，我和我的團隊其實一直在做一件事，就是利用自己的專業，發揮一技之長，希望能為中國音樂多做些事。」
　　
《我是歌手》一經推出，其讓人耳目一新的節目模式、高超驚艷的視聽效果、技藝超群的群星絕活、全民參與的熱點話題，立即引發市場、業界、商家的強烈反響，一致稱道其高水準之節目品質，隨著廣告合同蜂擁而至，也再次對湖南衛視的創新實力高度肯定。不過，很少人知道，《我是歌手》成功的背後，這支由洪濤領銜的製作團隊付出了常人難以想像的艱辛。「我們對這個節目做了一年半的調研之後才決定引進，就是因為要做好它實在太難了」。洪濤透露，最大的難點在於頂級實力歌手的邀請和節目模式的消化兩個方面。
　　
在藝人邀請方面，因為中韓娛樂環境、演出市場、藝人生態極大不同，想邀請的歌手幾乎都是華語歌壇較具知名度的明星，他們不缺舞台、不愁市場，儘管這個節目會帶來曝光率、話題的關注，但同時也必須直面排名、淘汰帶來的事業風險，因而，稍有知名度的在線藝人起先幾乎都拒絕了節目組的邀請。洪濤說：「為了邀請這些實力唱將加盟，導演組在背後做了大量工作，花費了數月時間飛往各地直接拜訪歌手去遊說。這過程很辛苦，不過在我們看來是再正常不過的事情了。」
　　
而在節目模式的消化上，導演組所面臨的困難就更大了。「我們節目總共調用了38台攝像機無死角拍攝，技術團隊來自中日韓三國，但其實當初購買來的節目版權時，因為韓版節目也推出不久，對方無法按慣例提供「製作寶典」，這無形中給我們在模式消化上造成了很大的障礙」。洪濤笑說：「但我們湖南電視人就是有這麼一股勁，敢為天下先！不創新，毋寧死，事實證明只要肯付出就一定有回報。」
　　
相繼打造出幾的品牌節目，洪濤如今已稱得上是當下國內最頂級的綜藝節目導演，然而，他更看重的是能為中國音樂帶出什麼不一樣的東西。
　　
「我堅信，小人物只要堅持實幹，一樣可以實現夢想！」。洪濤說，自己做節目始終堅持三個原則：一是堅持節目形態創新；二是堅持演出必須真唱；三是為歌者提供一個圓夢的平台，不管是來自草根的音樂愛好者，還是已成名的專業歌手。 在他看來，只要堅持三點，中國音樂界就一定能人才輩出，中國的音樂行業就一定能始終保持活力。                
（新浪娛樂新聞）

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中國電視劇三十年

■  朱慧憬

《牽手》對傳統女性的自我犧牲提出了疑問， 塑造出一個「清純而乾淨」的第三者形象， 紓解了婚外情者的道德壓力。（網路圖片）

從意識形態、宣傳教育到歷史觀、價值觀和生活方式，中國電視劇三十年的變化跌宕起伏，比電視劇本身更豐富。這三十年是電視劇史，也是三十年的社會史，三十年的國民精神史。
六集紀錄片《我們的故事》邀請三十年經典電視劇的導演、編劇、主演，與影評人和觀眾一起，講述這些畫面背後的歲月。

中國電視劇的三十年不僅是中國人娛樂方式變化的三十年，更是中國人生活方式、社會結構打碎、重組的三十年。

從劉慧芳式傳統女性到「清純乾淨」的第三者

關聯戲劇：《渴望》、《牽手》、《過把癮》、《金婚》、《中國式離婚》

1990年出品的《渴望》，是中國電視劇歷史上一個神話。在此之前，國產電視劇多是描述社會生活，《渴望》第一次把鏡頭從外部空間轉向內部空間，開始關注私人生活。伴隨著《悠悠歲月》的主題曲，《渴望》的片頭全部用家庭用具空鏡頭特寫串成。吳群記得：「據說當時湖北省委原本晚上要開會，因為那天有《渴望》，大家決定不開會了。

在《渴望》的年代，明星都紮堆生活在老百姓身邊。祝勇說有一個細節很好玩，「渴望》火爆之後，演員孫松（劇中飾演王滬生）和母親韓影（劇中飾演劉大媽）有次一起坐公共汽車回家。當時私家車、計程車都很少，演員都坐公車。公車的司機認出韓影母子，主動要求送他們回家。韓影說，不行吧，一車人怎麼辦？司機說我問問，然後在車上問大家，我們把王滬生和他媽送回去好嗎？大家都同意，於是一輛公車浩浩蕩蕩把韓影母子送到家門口——這是現在無法想像的事情。」

《渴望》播出之後，許多人照著劇中劉慧芳的樣子去尋找自己另一半，善良、溫柔、忍辱負重，是那個年代美好女性的標準。時代變遷，從1999年的《牽手》到2004年的《中國式離婚》，一些電視劇又不約而同地描摹了劉慧芳式女性的婚戀困境，對傳統女性的自我犧牲提出了疑問，更承認人性的複雜和情感本身的殘酷性。《牽手》導演楊陽回憶：「《牽手》播出後，當時有一個很著名的女演員給我打電話，她告訴我這齣電視劇引發了她丈夫的強烈共鳴，她丈夫突然向她坦承了一段自己出軌的經歷。她與丈夫就此赤誠交流後，他們的婚姻關係進入了一個新的階段。」

吳群認為《牽手》塑造了一個「清純而乾淨」的第三者形象，給一些人的心靈遞上了一把鑰匙，紓解了婚外情者的道德壓力。電視劇開場就是一個早晨，胡同裡的一個早點攤，一個乾淨、清純女孩入畫面，很著急買早點，買完後發現差了幾毛又折回早點攤……日常、親切，可見片中描摹第三者的立場非常可觀，有強烈人文關懷，關注了她們真實的精神世界。正是這樣，這齣戲才讓觀眾產生反響和共鳴，讓有這樣經歷的人能向另一半坦承自己。

《牽手》最終是一個開放式的結局，蔣雯麗扮演的妻子曉雪要離開了，她就像所有那些把家把老公孩子視為一切的劉慧芳式女人一樣，臨走時本能地又把這個家收拾了一遍。據說，導演楊陽當時在監視器裡看蔣雯麗的表演，覺得所有對婚姻聚也好散也好的感慨都在這裡了，蔣雯麗的細微表演讓她覺得無限悲涼，看得忍不住失聲痛哭。從《渴望》到《牽手》到《中國式離婚》，這些中國家庭倫理劇都曾認真地觸動了觀眾的內心世界，台前幕後，無論是明星大腕、清晰冷靜的知識女性還是每天守著電視機的家庭婦女，都在這些家長里短的劇碼中得到同樣的俗世生活的共鳴。
 
從宏大敍事革命戲到諜戰人員情感變遷

關聯戲劇：《敵營十八年》、《潛伏》、《在黎明前》、《暗算》、《懸崖》

1981年播出的《敵營十八年》是新中國第一部電視連續劇，讓諜戰戲作為那個年代的代表劇，是一個有意思的選擇。畢竟在此前，中國的大多數文藝作品只講述革命的宏大敍事。《敵》劇情節抓人、有懸念，但是沿襲著老的諜戰劇的特點，敵我對立、黑白分明。在這類作品中，人只是獲取情報的一個機器，他的情感和內心世界都是被忽略的。

這一切在2005年《暗算》之後改變了。祝勇說：「《暗算》裡最典型的角色是女主人翁黃依依，她是一個感情至上主義者，她是為了愛情才參加諜報工作。她的情感歷程大開大合，大起大落。隨著劇情展開，我們發現男主人翁貌似冷漠無情的背後，也埋伏著深邃的痛苦和個人情感。諜戰人員的職業需要他的所作所為違背人性，沒有六情七欲。所以他壓抑之下的非常人生活是讓人好奇的。到了《懸崖》，人物的情感世界進一步打開。一對假夫妻，各自有丈夫和妻子，但是為了革命工作，他們必須生活在一起六年。過去對這些假夫妻背後的故事是不說的，只是把劇情焦點放在工作上，現在會聚焦他們的生活。沒人相信他們必須睡在一張床上而什麼都沒有發生。他們之間複雜的情感和委屈，是這齣戲的亮點。」

相比諜戰劇中的情感變遷，吳群更關注諜戰劇中塑造對手的變化。「《潛伏》這齣戲有意思的是開始尊重對手。塑造的敵人也是專業性很強的諜報人員，專業素養不比共產黨人差，這就在接近真實上又往前走了一步。到了《黎明之前》，在這點上又往前進一步。一方面把共產黨員塑造成有社會責任感的社會精英，同時也把國民黨人塑造成有責任感的社會精英，認為他們的區別只是信仰和選擇走的道路不同而已。」
 
青春劇的本質是一致的

關聯戲劇：《便衣員警》、《北京人在紐約》、《我的青春我做主》、《奮鬥》、《北京青年》、《男人幫》、《尋找回來的世界》

紀錄片第一集主題是《青春》，吳群希望這是一個情緒飽滿，最能打動人的開篇。「關於青春，我們強調一個人在特殊年代、特殊地方的峰值體驗。我希望我們能把不同年代的青春峰值體驗，表達得特別飽滿。畢竟青春就是殘酷、複雜和極致的。而極致總是最能打動人的。」

雖然有代際變遷，但是具體到人的生命歷程，你會發現有些本質的東西是很像的，青春劇的本質都是描述一段把你「扔出去」的經歷。比如《蹉跎歲月》裡的插隊生活，《北京人在紐約》描述的是洋插隊的生活經歷，《北京青年》是幾個青年一起離家出走重走青春路，至於《便衣員警》則是特殊年代，主人翁在一個特別的地方——監獄的人生體驗。青春的本質是一致的，所以梳理三十年的青春劇，發現的只是永恆。

《便衣員警》講述的是一個「四五運動」中意外入獄的年輕員警被改變命運的故事，主演胡亞捷為瞭解劇中人進監獄的心情特意去監獄體驗生活。當時獄警並不知道他是演員，把他當真的犯人來對待，要他脫衣服。據說胡亞捷當時覺得特別難堪，他有種絕望和毀滅的感覺，他說那一刻他理解了劇中人的心情。對旁觀者祝勇來說，《便》劇中男主人翁這一刻的心情，和《蹉跎歲月》中篝火旁與自信的女知青杜見春聊著天，但是不知道自己未來在哪裡的黑五類後代柯碧舟，和《北京人在紐約》中，從在北京擁有幸福的家庭和藝術家的地位，而到了紐約變得一無所有，在下雪的除夕夜絕望地送外賣的王啟明的心情是一樣。

同樣在《北京青年》裡，何東試圖打破自己舒適而無趣生活，尋找新的生活可能性。當他拋棄一切的時候，父母當然不理解他，和他發生了激烈的爭執。何東說：「我什麼時候能不為你們而活，為我自己而活？」祝勇發現，歷史在這裡呈現了奇妙的巧合和承襲。「其實何東父母這代人就是《蹉跎歲月》中上山下鄉知識青年的那代人，那代人在上山下鄉的狂熱激情中，也曾對父母呐喊過他們要為自己而活。所以我想何東的父母是否也從孩子的呐喊中，意識到孩子需要的和自己當年的需求是一樣的。其實，從蹉跎歲月的知青，到《北京人在紐約》裡的王啟明，到現在《北京青年》裡何家四兄弟，他們都一樣，每代年輕人都有打破現實，實現自我價值的願望。壓力表現不一樣，性質一樣。」
（摘錄自<<新週刊>>第386期）

沒有觀眾，何談其他？

《泰囧》從第一天上映開始， 便不斷改寫中國電影市場的 歷史紀錄。（網路圖片）

 2012年年底，北京迎來了近幾十年來同期最冷的寒流，然而在凜冽的寒風中，北京的影院門前卻伫立著一隊隊等待購票的觀眾。如此盛況遠不止出現在北京，在廣州有人感嘆電影票像春運的火車票一樣緊俏。這都是因了賀歲片《人在囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）。

從12月12日第一天上映開始，《泰囧》便不斷改寫中國電影市場的歷史紀錄，上映第一周奪得首周的單日票房冠軍、周末華語片冠軍，全周收獲3.1億元（人民幣，下同），刷新大陸國產片單周票房紀錄，觀眾數達1175萬，超過《泰坦尼克號3D》首周的1050萬，創下單周觀眾總數新高。第二周又以3.744億刷新自己剛創下的紀錄，同時超過《變形金剛3》的3.62億，成為次周最高票房紀錄的保持者。截至2013年1月1日，《泰囧》累計票房已突破10億，創造出有史以來華語電影的單片最高票房，而《泰囧》仍在熱映中，書寫新紀錄的奇跡還在繼續。

一部製作資金近3000萬的《泰囧》，竟創造如此的票房神話，讓人驚嘆，發人深思。

誠然，《泰囧》值得總結的經驗很多，但首先得益於創作者認真的藝術態度。該片導演徐崢在主演《人在囧途》獲得不俗市場反響的基礎上續寫「囧」篇，第一次執掌導筒首先想到的就是「不惡搞、不山寨，回歸一部真正屬於中國老百姓的喜劇的真實面貌」。他認為中國電影不缺好的喜劇演員，缺的是「能真正讓人發笑卻又不傻笑的劇本」。為此，他和編劇用了近一年的時間編織不乏現實意義、劇情扎實的故事，推敲符合人物身份、富於喜感的台詞。

在這個故事中，我們看到一個研發出高科技產品「油霸」的「菁英」與一個做葱花餅的「草根」，一個為了自己發財，一個為了替母親還願，被迫結伴而行，二者在一路的糾葛中相互改變，啟迪心靈、升華情感。二人身份地位和人生追求的巨大差異，加之爭奪「油霸」的第三者的推波助瀾，其間自然笑料不斷，但人們在笑過之後，從中體味到一種觸動心靈的東西。

這正是我們一直渴求卻在物欲橫流，忙於奔波的現實中遺忘了的那份情愫。這是有意味的喜劇，是我們在《李雙雙》、《瞧這一家子》中，體會過的那種既有時代氣息亦有生活意趣的喜劇。它平實，沒有蹊蹺的巧合，沒有超現實的奇遇，也沒有豬八戒踩西瓜皮、「傻根兒」在飛機上嚷嚷要開窗的「搞笑」，但它讓人發笑，讓人在會心的笑聲中得到愉悅。

誠如徐崢所說，《泰囧》就是一部規規矩矩的喜劇，它並不完美。不可否認，該片確實存在著思想內涵開掘不深，表現手法創新不夠，敘事邏輯、劇情細節經不起推敲等諸多的不足。但有一個事實，卻是不可忽視的——2012年年底，如果沒有《泰囧》在中國電影市場上一路書寫的新紀錄，中國電影不會引發媒體的一再驚嘆和社會各階層如此熱烈的關注；業內人士回顧這一年的產業狀況時，談得更多的恐怕是「危機」，是如何在進口大片配額增加、群狼環伺，市場份額嚴重傾斜的局面下，重振國產電影的市場號召力。專業人士也許還在見仁見智地認真探討，重振聲威是否真離不開大片，中國電影究竟要不要類型化？

不是說一部《泰囧》就改變了這一切，但是毫無疑問，它提振了國產電影的信心。它所產生的市場效應和社會效應，再一次明白無誤地告訴人們，不管是營造視聽奇觀的大製作、明星扎堆的大投資，還是劍走偏鋒注目社會邊緣、重構歷史注重個人表達，都須得想著觀眾，規規矩矩拍片。所謂「規規矩矩」，就是遵循藝術規律，尊重市場法則。唯有如此，觀眾才會買賬，才有可能創造票房佳績。也只有如此，投資者才能收回投資進行再生產，中國電影產業才談得上發展、壯大，才談得上以民族風格走向世界。

這些年，電影產業飛速發展，全大陸每年新增銀幕3000塊以上，僅新增數量就超過韓國影院的銀幕總數，這無疑造就了中國大陸電影市場越來越大的容量。在這個市場上，作品不完美不要緊，只要想著觀眾，「規規矩矩」地拍片，《泰囧》的票房神話未嘗不可複制。（來源：《中國評論新聞網》）

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《泰囧》導演徐崢在主演《人在囧途》 獲得不俗市場反響的基礎上續寫「囧」篇， 認真的藝術態度無疑是該片成功的重要 因素。（網路圖片）

《人再囧途之泰囧》是徐崢首部執導的電影，他也是主要演員之一。票房一舉突破13億，超越《阿凡達》成了中國影史最賣座的電影，他自己怎麼看呢？底下是他受訪的摘錄──

新京報：你想過《泰囧》會這麼火爆嗎？
 
徐崢：變成今天這個樣子有點過分（笑）。我就是想拍一部正常的電影，期待它有一個正常的結果，可現在是超出正常了，變成一個不正常的現象，這讓我有點擔心，擔心別人最後對這部電影的判斷變得不準確，過猶不及。現在它已經不只是個電影了，變成一個事件了，但我覺得，變成事件這個事兒跟我沒關係。
 
新京報：你覺得是什麼原因造成了這樣一個結果？
 
徐崢：有幾個原因：第一是片子在口碑上的傳播和普及率，因為事先在網路上累積了一些能量，所以進電影院的人數特別多。第二，片子本身對觀眾訴求點的要求給得很明確、很清晰，因此有了好口碑，然後就是口碑相傳，這比所有的宣傳和廣告都管用。第三，標準的類型片這幾年本來就少，我指是主流的喜劇片，特別世俗的東西，比如兒子愛媽媽、男人要顧及家庭，近年國産片裡還真是少有，觀眾的饑餓期變得很長。最後，就是天時地利和碰運氣的成分。
 
新京報：你做導演是蓄謀已久的吧？從什麼時候開始有了當導演的想法？
 
徐崢：這還是有很長積累的。我從小時候就開始做演員了，但我跟別人有些不一樣，我會想很多，包括劇本啦題材啦，因為如果編得不好你演得好有什麼用呢？後來演舞臺劇時，我也經常質疑劇本，但一直沒有機會去改善。直到進入到影視圈，做出點小名氣後，才漸漸有機會把我演的舞臺劇做得有明確的主題表達。
不過我真正萌發做導演的想法，是很清楚地有了《泰囧》這個故事後。沒有清楚的故事，一切都不成立，這個是寧浩導演給我的啟發。你首先要能把故事說清楚，才能去拍電影。有些年輕導演找我拍戲，我説，你把故事給我講一遍，結果很多人都講不明白。你説這怎麼能拍出一部好電影呢？
 
新京報：這麼説你當導演是有一種「報復性」心理？因為對以前很多創作都不滿意，而當導演就會有更大的話語權？
 
徐崢：我在雜誌上看到陳道明的一句話，説得特別好，他説，我是文藝圈的，我不是娛樂圈的。我覺得中國電影什麼時候能把娛樂圈變成文藝圈就好了，社會現在整體是把演員這個職業看成是娛樂圈的一部分，大家反而失去了對演技真正的重視、真正的評估。但我並不是因為覺得受到不公平的低估而要奮起直追、改變自己的命運，做導演還應該是一件水到渠成的事情。（來源：《中國網》）

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宮鬥劇有人文關懷

儘管甄嬛傳中的衝突多為向壁虛構， 但經過編導演的二次創作後， 緊緊依託人性脈絡和歷史氛圍而生， 具有很大程度上的本質真實。（網路圖片）

鄭曉龍導演的古裝戲《後宮甄嬛傳》在全大陸頻道不斷熱播。不同於以往的古裝戲，鄭曉龍希望用這部作品講述一個比現實更現實的「歷史故事」，對現實世界的歷史表達讓鄭曉龍再度成為風雲人物。

如果沒有鄭曉龍

對歷史、文化的思考在鄭曉龍的作品中是一脈相承的。鄭曉龍不僅有著詩人一般的想像力和浪漫情懷，更有著「我以我血薦軒轅」的一腔熱血。人們戲言，在中國大陸電視行業，「如果沒有鄭曉龍，葛優演不了『李冬寶』，姜文當不成『王啟明』，馮小剛可能還在工廠畫畫，趙寶剛還在首鋼當工人。」

毫無疑問，在中國改革開放30多年的影視劇創作中，鄭曉龍起到了舉足輕重的作用，他曾策劃組織了多部在大陸引起強烈轟動效應的電視劇，多部作品獲「飛天獎」和「金鷹獎」。其作品在中國電視劇事業發展史上創下了一個又一個輝煌的「第一」，如：第一部長篇電視連續劇《四世同堂》、第一部長篇室內劇《渴望》、第一部幽默輕喜劇《編輯部的故事》、第一部春節賀歲片《萬事如意》、第一部編年史風格的電視劇《一年又一年》等。

鄭曉龍是「故事大王」。當年，鄭曉龍、李小明、王朔、鄭凱龍，「北視」四大才子在薊門飯店的一間包間裡，侃出了《渴望》，也侃出了電視行業的一個新名詞——策劃。「鄭曉龍能文能武，出身軍人家庭，當過兵，骨子裡覺得自己是二郎神轉世。」在自傳《我把青春獻給你》中，馮小剛如此形容他們在「北視」（北京電視藝術中心）工作時的「頭兒」鄭曉龍。由著他的「策劃」，鄭曉龍參與創作了包括《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》《一年又一年》、《無悔追蹤》、《一場風花雪月的事》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《大撒把》等一系列經典影視劇，由他執導的《北京人在紐約》、《刮痧》、《金婚》至今為人津津樂道。

「鄭曉龍不愧為中國電視劇的領軍人物，他以其有力的雙手，推進了中國電視劇歷史的發展進程，推動了中國社會生活的發展進程。」這是業界對他的一致評價。

富有批判色彩的宮鬥劇

而這一次，鄭曉龍則希望通過自己的作品為古裝戲「正本清源」。長達76集的《後宮甄嬛傳》是一部古裝情感大戲。在《後宮甄嬛傳》中，鄭曉龍將原作者淩空虛構的故事「落地」到清王朝雍正年間，生於官宦之家的甄嬛選秀入宮後發生的故事。通過一件件、一樁樁各自不得不為自家性命和家族命運爾虞我詐、勾心鬥角的殘酷現實，展示了後宮與前朝盤根錯節、複雜多變的關聯和矛盾中，甄嬛從一個不諳世事的單純少女，憑藉自家的美貌和善良、聰明和才智最終成長為一個善於權謀的深宮婦人，直到登峰造極，成為一朝太后。

面對遍地開花的後宮戲、氾濫成災的古裝戲，鄭曉龍堅持「古裝戲不是『鼓吹』戲」。「我要為我的作品印上『品質保證』的標籤。我不在乎網路上說什麼，我更在乎知識界、文化界的評價。我就是要拍一部有人文關懷、有現實批判價值的宮鬥劇，來反映封建社會的殘酷。在《後宮甄嬛傳》這部劇中我嘗試拍出批判色彩，不僅是對封建社會的批判，也是對當代社會的一種警示。」

鄭曉龍毫不諱言痛斥當下很多電視劇的情節設置如同小兒科，甚至達到了「弱智」的地步。後宮戲不是濫情戲，宮鬥戲不是諜戰戲。歷史不是風花雪月也不是過家家。這部戲想告訴年輕觀眾，在中國古代殘酷的宮廷鬥爭中，人人自危、朝不保夕的皇后、嬪妃和太監、宮女們的無奈與掙扎，讓觀眾明白她們連愛情和生命都不能自主的悲慘命運，讓他們知道皇權的至高無上及封建王朝對人性的摧殘和迫害。「重述歷史必須真假分明、正偽分明，如果年輕觀眾將自己的情感、情懷、情誼毫無保留地投擲在虛幻的想像之中，從而忽視對現實的關注，那就只會失望。」鄭曉龍說。（人民日報）

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 宮 鬥 也 能 正 劇 化？

■ 李星文

甄嬛由只求自保的文藝女青年， 成長為宮鬥的獵殺者， 不管是論計謀還是論虐心， 這部劇不比任何同類劇更溫婉， 可能還更激烈。（網路圖片）

趕在廣電總局即將限制穿越、宮鬥劇之前，鄭曉龍導演的《後宮甄嬛傳》在北京影視頻道播出了。其實這部劇比前一段熱鬧異常的《步步驚心》、《傾世皇妃》等劇籌備、開機都早，只是因為篇幅較長（76集）且不肯敷衍，才會較晚完成。

所有的清宮穿越劇都是以二月河小說《雍正皇帝》為母本，把一個現代少女放到「九王奪嫡」中去。所有的宮鬥戲都有一個共同的前輩：香港無線電視2004年出品的《金枝欲孽》，核心戲劇衝突都是後宮爭寵。女人心思細密，宮鬥不同朝鬥。殿上諸公鬥法以軍國大事為籌碼，暗室陰謀和朝堂對決牽涉者眾，力道剛猛。後宮群雌鬥法圍繞宮闈隱私展開，不是給皇上下套就是殘害對手肚子裡的孩子，陰柔狠辣。觀眾們在看膩了朝臣綁架百姓謀私利的爭鬥之後，發現皇帝的後宮是更加兇險的職場，不僅能像看諜戰劇一樣獲得智力快感，更有一種越虐心越爽的審美體驗。

《後宮甄嬛傳》是一部另類的宮鬥戲。絕大多數宮鬥戲著眼於爭寵的技術層面，《後宮甄嬛傳》也把大段筆墨投注於此。如磐風雨中，甄嬛由只求自保的文藝女青年，演變成了人擋殺人、佛擋殺佛的獵殺者。不管是論計謀還是論虐心，這部劇不比任何同類劇更溫婉，可能還更激烈。
 
但《後宮甄嬛傳》沒有停留於暴露層面，而是在甄嬛嬗變的過程中煥發出一種悲劇感和批判性。甄嬛貌似剪除了所有的對手，以太后之尊母儀天下，但她深愛過的皇帝早已變心，她最愛的果親王死在她懷裡，她的兒子一輩子不知父親是誰，她的姐妹們幾乎全成了她的敵人。這個沒有勝利者的結局是對爭寵哲學的深刻批判：一大幫環肥燕瘦的女人成天圍著一個心不在焉的中年男人轉，挖空心思博取歡心，狡計百出殘害同類，這是極其扭曲的價值觀，可悲可恨可笑可憐。
 
《後宮甄嬛傳》的另類還體現在它有寫史的用心。通常的宮鬥戲都會建構完全架空的時代背景和戲劇環境，把那些血淋淋的廝殺提供給觀眾就完了。《後宮甄嬛傳》小說寫的也是沒有明確所指的朝代，皇帝也是風流瀟灑的多情種子，但經過鄭曉龍團隊的改造，電視劇落定在雍正年間，登基時即已43歲的雍正由年齡相仿的陳建斌來演，一下子就顛覆了小說的青春偶像氣味。不僅如此，它在服裝、器物、禮儀、陳設等方面下了很大工夫，在影像格調上沉穩樸實，力求營造出濃郁的歷史感來。儘管劇中的戲劇衝突多為向壁虛構，但經過編導演的二次創作後，它緊緊依託人性脈絡和歷史氛圍而生，具有很大程度上的本質真實。
 
穿越劇把皇帝弄成心有千千結的男青年，那是古裝偶像劇。有些宮鬥戲安排一個「說好話，做好事，存好心」的姑娘在深宮裡傳揚自己的價值觀，那是一相情願的幻想劇。「一夫多妻制」的宮廷裡，一個日理萬機的皇帝不可能和誰有天長地久的愛情。因為「寵幸」這一資源的稀缺性，後宮妃子的爭鬥是永恆的。《後宮甄嬛傳》較為可信地表現了後宮之爭。（新京報）

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回顧2012中國大陸電影市場
　 
那些年開啟小清新風潮
 

《白鹿原》、《一九四二》是2012年最重要的兩部電影作品， 厚重的歷史文學題材，卻也顯示大陸導演在把握厚重的 歷史題材上的諸多缺憾。（網路圖片）

2012年開年公映的第一部影片，《那些年，我們一起追的女孩》讓小清新的風潮席捲了全年。

其實該片早在中國大陸公映前，就已經在網上瘋狂流行了好一陣子。電影劇情很簡單，講述了以柯景騰為首的五個大男生從中學開始就都喜歡班上的優等生沈佳儀，他們一邊以各自的方式展開追求，一邊過著胡鬧、惡搞的日子。兜兜轉轉，曖昧互動了多年之後，沈佳儀最終有了自己的選擇，青春在不知不覺間悄悄逝去。
 
電影之所以為影迷熱捧，除了對青春的懷舊，也包含了不少青春期困惑的重口味鏡頭。當然這些在大陸公映版本中已經不見了。《那些年，我們一起追的女孩》的熱映，讓我們看到了大陸電影市場對小清新等新鮮題材的渴望。以前動輒投資過億的商業大片讓觀眾產生疲勞之感。這部電影之後，《春嬌與志明》、《初戀這件小事》等同樣融合惡趣味與清新愛情的電影，都受到了觀眾熱捧。
 
當然，一些模仿之作未能贏得觀眾歡心，這和電影品質有關係。雖然大陸電影市場有不少觀眾渴望看到清新的電影，但在演員陣容、宣傳成本這些條件有限的情況下，小清新電影想出頭也不容易。
 
厚重題材尚不成熟
 
如果說小清新是2012年電影市場的一個標誌，那麼現實題材與歷史題材交替上演帶來的沉重與厚重，就是另一大特色。
 
許鞍華的《桃姐》、陳凱歌的《搜索》都聚焦了當下社會的熱點話題。《桃姐》以近似紀錄片的淡淡的拍攝手法，帶出當代老年人的養老問題以及社會應該以怎樣的視角來看待老年人的話題探討。陳凱歌的《搜索》則關注網路暴力事件，故事從一個極小的社會事件逐步深入，通過不同的人物線索表現各個階層人們的生活實景，觸及大家今天真正關心的問題。《白鹿原》、《一九四二》是2012年最重要的兩部電影作品。兩部影片都改編自著名文學作品。
 
陳忠實的《白鹿原》一直被稱為最難拍的電影之一，在今年，王全安導演的該片終於經歷重重磨難在大陸公映。但因片長刪減等問題，《白鹿原》在故事背景交代、主題線索選擇以及故事連貫性上都遭受質疑。而講述河南大饑荒的馮小剛導演的《一九四二》，也因為過於沉重的題材，沒能得到預期的觀眾反響。厚重的歷史文學題材，大陸導演在把握上，沒有達到爐火純青的境界。
 
觀眾水準提升 拍片得展現誠意
 
2012年，同樣有爛片不少。當然這個「爛」分兩種定義。一種是單純以撈錢為目的，利用某個噱頭，匆忙、粗劣地拼湊出一部爛片；另一種則是導演的個人主義沒能同觀眾的價值觀融合。
 
《河東獅吼2》、《影子愛人》這些愛情商業電影，都被觀眾罵得狗血淋頭。特別是《河東獅吼2》，仗著第一部的好口碑，吸引了不少觀眾。然而，電影不僅在劇本上蒼白無力，小瀋陽和張柏芝的搭檔，更讓人看得渾身難受。氣質、外貌都不搭配的兩人，仿佛被PS進了同一部影片中。從頭到尾，都是一部毫無水準的作品。
 
除了上面那種純粹的「爛」，也有不少電影因為導演過於追求個人突破，讓觀眾覺得難以接受。《銅雀台》、《王的盛宴》都是如此，對歷史的改編只求另闢蹊徑，忽略電影的可看性和合理性，讓觀眾感覺枯燥無味，胡編亂造。
 
值得關注的是，去年香港導演集體北上，但拍出的電影水土不服，口碑較差。今年幾位香港新導演的崛起，讓人看到了誠意。羅志良導演的《消失的子彈》、周顯揚導演的《大追捕》以及梁樂民、陸劍青執導的《寒戰》在口碑和票房上都打了場漂亮勝仗。
 
這幾位新導演其實並非電影圈新人，他們都是有多年的電影工作經驗，從事過美術指導、副導演拍攝以及劇本編寫等工作。他們的這幾部作品，在劇本的打磨上耗費了多年精力，反覆雕琢，因此抓住了觀眾的心。
 
今年大陸的文藝片導演，算是徹底從天上摔下了地。以王小帥、婁燁為首，不少文藝片導演一直怨天怨地，認為市場不給機會，觀眾不識好貨。年初文藝片《桃姐》用億元票房，打醒了不少自居為文藝片導演的一群人。
 
王小帥的《我11》，今年也有機會進入市場。儘管他一直抱怨市場不給力，在排片上沒有給他機會，但實際狀況是，看過電影的觀眾，也都覺得片子拍得不怎麼樣。
 
婁燁被封殺後首度復出。他的《浮城謎事》今年公映，婁燁再度因為幾個鏡頭的刪減處理問題和廣電總局較勁。但事實是，即便給機會上映，也沒有太多觀眾對這部電影有過分感想。
 
電影好不好看，能不能走進觀眾內心才是最重要的。千萬別總怪觀眾沒水準，市場太物質。
 
製片人中心模式影響中國電影
 
《畫皮2》是2012年最不能讓人忽視的一部大片。它的重要不僅僅是因為打破多項票房紀錄，刷新大陸國產片最高票房。更重要的是，它從籌備到拍攝整個操作過程預示著中國大陸電影正在從以導演為中心過渡到以製片人為中心的模式。《畫皮2》是一部按照好萊塢工業流程打造的商業電影。2008年，由龐洪擔任總製片人、楊真鑒出任藝術總監的影片《畫皮》橫空出世，成為當年電影票房的一方霸主。4年之後，龐洪和楊真鑒再度聯手打造了《畫皮2》。製片人選定導演，參與挑選演員。他們不僅控制著劇組運行的管理，把握拍攝時間和節奏，更參與了影片檔期的制定和宣傳策略等，在整個影片製作的各種環節上起到了決定性作用。《畫皮2》的成功，讓人看到了「製片人為中心」工業流程的優勢。
 
除了《畫皮2》，之後的《太極之從零開始》、《太極之英雄崛起》等電影，走的也都是製片人中心模式。這是中國大陸電影工業趨向成熟的表現。
 
好萊塢不再無往不利
 
《鐵達尼號》轉製成3D重新上映，中國大陸觀眾最給面子，貢獻了10億人民幣的票房，這讓
不少外國片方眼紅了。於是《2012》也轉製成3D版重新公映，想用一個套路再圈錢回去。然而，電影製作的3D效果不佳，不但未撈得太多好處，反被輿論痛斥目的不純。之後，同樣準備轉製3D重新公映的《獨立日》宣佈取消公映計畫。
 
除了轉製3D這種損招，不少進口片為了撈得更多好處，開始走合拍片路線。只要幾個中國製作人員或者中國演員加入，或者是有中國投資人投了一點錢，一些進口片都自定義為合拍片，堂而皇之享受合拍片的待遇進入中國市場。這一現象已經得到廣電總局的重視，今年下半年，合拍片的審查變得更加嚴格。
 
與此同時，雖然進入中國大陸市場的外國大片越來越多，但觀眾也變得更加理性。今年的《黑暗騎士：黎明昇起》、《蜘蛛人：驚奇再起》等超級英雄電影，都沒有預想中的火爆。觀眾走進影院之前，開始提前關注電影的口碑評價。 （人民網）

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第一次向西方購買思想

中國美術學院象山校區16號樓 包豪斯藏品臨時展廳。（杭州網）

■ 孫琳琳

提起包浩斯你想到什麼？魏瑪、格羅皮烏斯、現代主義……現在，這個詞也讓人聯想到杭州。
杭州市政府買下德國工藝品藏家布洛漢(Torsten Brohan)的7010件包浩斯藏品已兩年有餘，這批藏品中的121件精品也已在中國美術學院象山校區16號樓展出近一年。這期間，中國美術學院請來包浩斯親歷者開講座、放映過包浩斯舞蹈、演過包浩斯戲劇、開過「包浩斯與東方」研討會，這一切都使一種近百年前的設計風格和當下中國產生了實實在在的聯繫。

無論冬夏，為保恒溫恒濕，位於中國美術學院象山校區16號樓的包浩斯藏品臨時展廳裡總是冷氣森森。每逢週四限定200人對公眾開放，門口就排起長隊，慕名而來的參觀者依次在茶壺、咖啡杯、調味汁碗、勺子、臺燈、搖椅前走過。他們也許有點失望也有點納悶，為什麼要將這些單個兒看起來並不貴重的東西花這麼高的代價供奉起來？
 
「這是中國甚至亞洲第一次向西方購買他們的思想，經過學院的整理，將進一步啟動今日中國乃至東方的創造力。」中國美術學院院長許江說。
 
由這些藏品串起來、展示出的西方百年設計史才是這筆收藏最值回票價的部分。但是這一點，還要通過更多的學術研究、教育推廣和產業結合才能讓更多人感知到。
 
這座因包浩斯而起的博物館占地面積1.5萬平方公尺，造價近兩億（人民幣，以下同），預計三年後開館。　
 
7010件包浩斯藏品在杭州的新生活是從中國美術學院包浩斯研究院辦公室白板上的21條待辦事宜開始的：
 
1.庫房、辦公室、展廳設備完善；
 2.官方網站合同；
 3.庫房藏品點交；
 4.金屬器皿清潔；
 5.布諾漢所捐書籍編目；
……
 
一座有世界野心的博物館

而它們最終的歸宿，則是一座有世界野心的博物館——中國國際設計藝術博物館。
 
為什麼不叫包浩斯博物館？因為中國美術學院相信這7010件藏品只是一個開始。未來，這座博物館的任務不是對它們做靜態展示，而是以它們為基礎，參考100年來的設計史線索，不斷地從亞洲或其他國家和地區充實藏品。也就是說，這座博物館裡有包浩斯，但絕不僅有包浩斯，關於設計的一切，這裡將包羅萬象。
 
世界各地的設計博物館均有所側重，比如說紐約的庫珀‧休伊特國家設計博物館、倫敦的倫敦國家設計博物館基本上都是現代作品的臨時展出，收藏並不多；也有一些收藏型的博物館偏重於純粹的、靜態的展出，如德國的維察設計博物館。
 
「我們的博物館要把兩者結合起來」，中國美術學院包浩斯研究院院長、美術史學者杭間說，「既要圍繞收藏的7010件東西做最好的展出和服務，也要對中國有所貢獻。我們會不斷地有一定的空間來推出中國設計師和國際設計師的好作品。」
 
這座前途無量的博物館現在還是包浩斯庫房不遠處一塊空地，當中國美術學院象山校區的學生在山間白牆、烏窗、草簾構成的校舍間穿行的時候，並不會注意到那青草地遠處的一片荒。
 
這座因包浩斯而起的博物館占地面積1.5萬平方公尺，造價近兩億，預計三年後開館。中國美院已邀來葡萄牙建築師阿爾瓦羅西札設計新館，這位建築師曾憑西班牙加利西亞當代藝術中心的設計獲得普里茲克獎。
 
這次他為中國國際設計藝術博物館設計了一棟白色的建築，公共空間、教育空間和展覽空間都將在一個三角形的空間裡展開。繼王澍的校舍之後，象山校區將再添一件傑作。
 
中國社會需要能改善民生的設計
 
中國現代設計的先行者龐薰琹赴德參觀包浩斯校舍已經是83年之前的事，上世紀20年代上海外灘新古典主義建築的風頭早已被直刺雲霄的高樓上晝夜閃爍的看板所取代，東德設計師模仿格羅皮烏斯當年設計的798藝術區倒成了街知巷聞的中國包浩斯經典。
 
包浩斯跟中國人有什麼關係？最直接的影響恐怕就是包浩斯建築的遺澤。這種簡單、經濟、實用的建築風格為更多的中國人提供了遮風避雨的家。然而隨著中國成為世界第二大經濟體，中國人對設計的需求也漸漸不再滿足於簡單、經濟、實用。
 
他們中有些人實際，對IKEA的簡約設計一見傾心；有些人誇張，一擲千金買下全套達芬奇家俬；有些人又突然決心復古，憧憬起滿屋的酸枝花梨。
 
不管是對哪一種設計風格的喜愛，背後都貫徹著一種生活經驗帶來的價值觀。中國人的問題是背後價值觀的混亂，這同時也讓設計本身誤入歧途。
 
「以追求中國設計之美為由，熱衷創意一些文具雅玩，告訴社會這就是『設計』，我認為這是歧途，中國社會現在需要能改善民生的設計，看看我們日常器用中有多少是中國人的設計，就會明白中國人生活系統中有多少的不自主性，因此，風花雪月的設計，不應是這個時代的主要。」杭間在自己的微博中寫道。
 
2012年6月1日，剛剛主持完碩士生畢業論文答辯的杭間坐在16號樓門前的長椅上，他還帶著紀念清華百年校慶的帽子，但是那之後不久，他就打算辭去清華大學美術學院副院長的職務，專心投奔杭州。他曾寫過一本叫做《包浩斯道路》的書，沒想到真的因為包浩斯而改變了人生軌跡，這一決定背後是他想要為中國設計發展做實事的決心。
 
「在世界大工業體制中，中國並沒有參與製造規則，從上世紀30年代茅盾在《春蠶》、《子夜》中對民族工業的描寫開始，中國就是學學學，100年了還在學學學。」
 
杭間想通過這批包浩斯藏品為中國設計提供營養。跟設計界發生聯繫，他初步設想進行兩個方面的推廣和教育活動：一是2013年跟國家博物館或今日美術館聯合舉辦這批藏品在北京的展覽，二是在中小學裡進行以這批藏品的圖片為主的現代設計巡迴展。
 
而到中國美術學院履新之後，杭間除了開設「包浩斯與世界設計遺產研究」課程，負責包浩斯研究院，還要主持浙江省文化創意產業研究院的工作。這一研究院正是將世界上最好的設計理念輸出給浙江製造工業的一個出口和管道。
 
「我們會以這批藏品為主做高端的培訓班和講習班，針對整個浙江製造、中國製造來培訓設計行業的領頭人或企業CEO，讓他們對這批東西的價值、對設計本身的價值、對設計在產業中的價值有所瞭解。」 （<<新周刊>>）

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