中國電視劇三十年

■  朱慧憬

《牽手》對傳統女性的自我犧牲提出了疑問， 塑造出一個「清純而乾淨」的第三者形象， 紓解了婚外情者的道德壓力。（網路圖片）

從意識形態、宣傳教育到歷史觀、價值觀和生活方式，中國電視劇三十年的變化跌宕起伏，比電視劇本身更豐富。這三十年是電視劇史，也是三十年的社會史，三十年的國民精神史。
六集紀錄片《我們的故事》邀請三十年經典電視劇的導演、編劇、主演，與影評人和觀眾一起，講述這些畫面背後的歲月。

中國電視劇的三十年不僅是中國人娛樂方式變化的三十年，更是中國人生活方式、社會結構打碎、重組的三十年。

從劉慧芳式傳統女性到「清純乾淨」的第三者

關聯戲劇：《渴望》、《牽手》、《過把癮》、《金婚》、《中國式離婚》

1990年出品的《渴望》，是中國電視劇歷史上一個神話。在此之前，國產電視劇多是描述社會生活，《渴望》第一次把鏡頭從外部空間轉向內部空間，開始關注私人生活。伴隨著《悠悠歲月》的主題曲，《渴望》的片頭全部用家庭用具空鏡頭特寫串成。吳群記得：「據說當時湖北省委原本晚上要開會，因為那天有《渴望》，大家決定不開會了。

在《渴望》的年代，明星都紮堆生活在老百姓身邊。祝勇說有一個細節很好玩，「渴望》火爆之後，演員孫松（劇中飾演王滬生）和母親韓影（劇中飾演劉大媽）有次一起坐公共汽車回家。當時私家車、計程車都很少，演員都坐公車。公車的司機認出韓影母子，主動要求送他們回家。韓影說，不行吧，一車人怎麼辦？司機說我問問，然後在車上問大家，我們把王滬生和他媽送回去好嗎？大家都同意，於是一輛公車浩浩蕩蕩把韓影母子送到家門口——這是現在無法想像的事情。」

《渴望》播出之後，許多人照著劇中劉慧芳的樣子去尋找自己另一半，善良、溫柔、忍辱負重，是那個年代美好女性的標準。時代變遷，從1999年的《牽手》到2004年的《中國式離婚》，一些電視劇又不約而同地描摹了劉慧芳式女性的婚戀困境，對傳統女性的自我犧牲提出了疑問，更承認人性的複雜和情感本身的殘酷性。《牽手》導演楊陽回憶：「《牽手》播出後，當時有一個很著名的女演員給我打電話，她告訴我這齣電視劇引發了她丈夫的強烈共鳴，她丈夫突然向她坦承了一段自己出軌的經歷。她與丈夫就此赤誠交流後，他們的婚姻關係進入了一個新的階段。」

吳群認為《牽手》塑造了一個「清純而乾淨」的第三者形象，給一些人的心靈遞上了一把鑰匙，紓解了婚外情者的道德壓力。電視劇開場就是一個早晨，胡同裡的一個早點攤，一個乾淨、清純女孩入畫面，很著急買早點，買完後發現差了幾毛又折回早點攤……日常、親切，可見片中描摹第三者的立場非常可觀，有強烈人文關懷，關注了她們真實的精神世界。正是這樣，這齣戲才讓觀眾產生反響和共鳴，讓有這樣經歷的人能向另一半坦承自己。

《牽手》最終是一個開放式的結局，蔣雯麗扮演的妻子曉雪要離開了，她就像所有那些把家把老公孩子視為一切的劉慧芳式女人一樣，臨走時本能地又把這個家收拾了一遍。據說，導演楊陽當時在監視器裡看蔣雯麗的表演，覺得所有對婚姻聚也好散也好的感慨都在這裡了，蔣雯麗的細微表演讓她覺得無限悲涼，看得忍不住失聲痛哭。從《渴望》到《牽手》到《中國式離婚》，這些中國家庭倫理劇都曾認真地觸動了觀眾的內心世界，台前幕後，無論是明星大腕、清晰冷靜的知識女性還是每天守著電視機的家庭婦女，都在這些家長里短的劇碼中得到同樣的俗世生活的共鳴。
 
從宏大敍事革命戲到諜戰人員情感變遷

關聯戲劇：《敵營十八年》、《潛伏》、《在黎明前》、《暗算》、《懸崖》

1981年播出的《敵營十八年》是新中國第一部電視連續劇，讓諜戰戲作為那個年代的代表劇，是一個有意思的選擇。畢竟在此前，中國的大多數文藝作品只講述革命的宏大敍事。《敵》劇情節抓人、有懸念，但是沿襲著老的諜戰劇的特點，敵我對立、黑白分明。在這類作品中，人只是獲取情報的一個機器，他的情感和內心世界都是被忽略的。

這一切在2005年《暗算》之後改變了。祝勇說：「《暗算》裡最典型的角色是女主人翁黃依依，她是一個感情至上主義者，她是為了愛情才參加諜報工作。她的情感歷程大開大合，大起大落。隨著劇情展開，我們發現男主人翁貌似冷漠無情的背後，也埋伏著深邃的痛苦和個人情感。諜戰人員的職業需要他的所作所為違背人性，沒有六情七欲。所以他壓抑之下的非常人生活是讓人好奇的。到了《懸崖》，人物的情感世界進一步打開。一對假夫妻，各自有丈夫和妻子，但是為了革命工作，他們必須生活在一起六年。過去對這些假夫妻背後的故事是不說的，只是把劇情焦點放在工作上，現在會聚焦他們的生活。沒人相信他們必須睡在一張床上而什麼都沒有發生。他們之間複雜的情感和委屈，是這齣戲的亮點。」

相比諜戰劇中的情感變遷，吳群更關注諜戰劇中塑造對手的變化。「《潛伏》這齣戲有意思的是開始尊重對手。塑造的敵人也是專業性很強的諜報人員，專業素養不比共產黨人差，這就在接近真實上又往前走了一步。到了《黎明之前》，在這點上又往前進一步。一方面把共產黨員塑造成有社會責任感的社會精英，同時也把國民黨人塑造成有責任感的社會精英，認為他們的區別只是信仰和選擇走的道路不同而已。」
 
青春劇的本質是一致的

關聯戲劇：《便衣員警》、《北京人在紐約》、《我的青春我做主》、《奮鬥》、《北京青年》、《男人幫》、《尋找回來的世界》

紀錄片第一集主題是《青春》，吳群希望這是一個情緒飽滿，最能打動人的開篇。「關於青春，我們強調一個人在特殊年代、特殊地方的峰值體驗。我希望我們能把不同年代的青春峰值體驗，表達得特別飽滿。畢竟青春就是殘酷、複雜和極致的。而極致總是最能打動人的。」

雖然有代際變遷，但是具體到人的生命歷程，你會發現有些本質的東西是很像的，青春劇的本質都是描述一段把你「扔出去」的經歷。比如《蹉跎歲月》裡的插隊生活，《北京人在紐約》描述的是洋插隊的生活經歷，《北京青年》是幾個青年一起離家出走重走青春路，至於《便衣員警》則是特殊年代，主人翁在一個特別的地方——監獄的人生體驗。青春的本質是一致的，所以梳理三十年的青春劇，發現的只是永恆。

《便衣員警》講述的是一個「四五運動」中意外入獄的年輕員警被改變命運的故事，主演胡亞捷為瞭解劇中人進監獄的心情特意去監獄體驗生活。當時獄警並不知道他是演員，把他當真的犯人來對待，要他脫衣服。據說胡亞捷當時覺得特別難堪，他有種絕望和毀滅的感覺，他說那一刻他理解了劇中人的心情。對旁觀者祝勇來說，《便》劇中男主人翁這一刻的心情，和《蹉跎歲月》中篝火旁與自信的女知青杜見春聊著天，但是不知道自己未來在哪裡的黑五類後代柯碧舟，和《北京人在紐約》中，從在北京擁有幸福的家庭和藝術家的地位，而到了紐約變得一無所有，在下雪的除夕夜絕望地送外賣的王啟明的心情是一樣。

同樣在《北京青年》裡，何東試圖打破自己舒適而無趣生活，尋找新的生活可能性。當他拋棄一切的時候，父母當然不理解他，和他發生了激烈的爭執。何東說：「我什麼時候能不為你們而活，為我自己而活？」祝勇發現，歷史在這裡呈現了奇妙的巧合和承襲。「其實何東父母這代人就是《蹉跎歲月》中上山下鄉知識青年的那代人，那代人在上山下鄉的狂熱激情中，也曾對父母呐喊過他們要為自己而活。所以我想何東的父母是否也從孩子的呐喊中，意識到孩子需要的和自己當年的需求是一樣的。其實，從蹉跎歲月的知青，到《北京人在紐約》裡的王啟明，到現在《北京青年》裡何家四兄弟，他們都一樣，每代年輕人都有打破現實，實現自我價值的願望。壓力表現不一樣，性質一樣。」
（摘錄自<<新週刊>>第386期）