實驗電影，吉！
■ 陸序
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| (網路圖片) |
逆轉觀眾平時對電影的期待，就是不按牌理出牌！「實驗電影」不依照任何主流的敘事規則講述故事，更多的時候是沒有故事卻充斥意象，提出100個問題卻可能沒有一個答案──這被稱作「實驗電影」的，它不一定為了將來更好更成熟的藝術形式作預演，而更多地為了當下自我表達的另一種可能，建立溝通的介質，唆使腦海中的視網膜叛變。
實驗就是目的？
如果投射到視網膜的內容，皆可稱作影像的話，那麽並不只有攝影師被稱作捕捉光影的人，而是每個人都在光與影的開放性空間中，在所有睡眠以外的時間接受物體的反射，又在夢境中打造自己的視覺想像。眼球運動，流連於色彩和形狀；在日常的生活世界裡，我們忘記視覺的欺騙性。正是在當下人類以視覺為優位，透過傳統膠片或數位圖片、視頻的製作，將三維轉換為二維，把生活的影像封存在平面世界，成為流行的生活方式和存在証明。
於是有人說，無論是電影，特別是在這裡所說的「實驗電影」(experimental film)或「錄像藝術」(video art)，以「影像」一詞來稱呼皆不準確。因為「在西方藝術體系裡沒有『影像』這種模糊不清的藝術門類，只有『film』和『video』；而且，『影像』一詞所指的外延又太過寬泛——『影像』在國內一會兒指攝影，一會兒又表示傳統電影、視頻藝術，在大眾語系裡更是表示一切可見事物。」(引述自炭嘆)
「實驗電影」作為以動態影像為作品的藝術形式，往往從創作者個人構想出發，探索新的表達形式和內容，塑造新的影像經驗。製作過程常常不需要太多的參與者彼此協調磨合，「實驗」二字給了一切理由，它可以在沒有大投資，甚至在各方面條件極為有限的情況下完成。「製片人」、「市場」皆不是必備條件，「3D」之類的時尚更不是一定要，甚至是一定不要。「實驗電影」的創作，雖然可以像安迪‧沃荷以膠片拍攝帝國大廈八個小時(《帝國大廈》，1964)，但那真的一次就夠了！創作者更可以找段膠片自己來刻刻畫畫、塗塗寫寫，或往上面沾黏花草，做各種小手工藝。最重要的是，不要想著取悅觀眾，誰愛看，誰看！在最草莽的階段，任何「不一樣」都可能被讚賞，而當反叛成為另一種主流的時候，還要永遠記著另闢蹊徑，在不斷接近意義的道路上尋找答案，電影的可能性才有機會因「實驗」而生生不息。
「實驗電影」、「錄像藝術」大陸雙生記
「先鋒性」必須有的邊緣化、個人化，以及經常形影相隨的貧窮和手工特性，啟動了創作者更多的想像，追求創造力被最大可能的突顯出來，「實驗電影」與此必須與當代藝術難解難分。如果在「實驗電影」中存在著問題意識的話，這樣的問題和創意可能新穎，也可能是以極為稚氣的方式，重複人類古老的追問。可以說，「問題」本身不一定是重點，重要的是如何創造影像去發問─以什麼樣的形式和內容去呈現和回應問題。「實驗電影」作為一種勇敢的嘗試，卻也同時常有著流於膚淺的危險，這樣的影像表達，在20世紀20年代開始被西方藝術家或電影人有意識的製作，在中國大陸，則是從上世紀90年代到21世紀的第一個十年，開始較為規律的走入觀眾和批評家的視野。
大陸實驗電影創作者曹愷，在<中國實驗電影與錄影的雙重定位>一文中，指出「實驗電影」和「錄像藝術」在上世紀90年代雙生和變異的命運：「中國實驗電影與錄影在1990年代的存在形態，主要是以中小型學術展覽的樣式，活躍於杭州、廣州、北京、上海等地的學院內部空間或其他替代性藝術空間。作為一種非架上藝術，錄影與裝置、行為、噪音等新藝術形態一起，基本依附於蟄伏時期的當代藝術系統」。
在曹愷看來，「實驗電影」在中國大陸被視作電影的一種門類，則僅僅有著十年的歷史：「實驗電影做為一個獨立的概念，在中國電影節最早被提及，當屬2001年北京青年電影實踐社舉辦的『首屆中國獨立映射節』，這是中國最早的由民間發起組織的獨立電影節，正是在那次活動中，劇情、紀錄、實驗三種類別的電影概念被首次並列」。
而八○後實驗影像創作和策展人炭嘆對「實驗電影」下的定義是「由藝術家創作的『電影形式』的個人影像作品（而不是商業生產的主流電影），其美學的主要特徵是 『線性時間』、『美術和電影質感』、以及『探索性敘事』。」不同於「錄像藝術」在展映特性上的「現場性、行為性、裝置性」，「實驗電影」無論在什麼環境下播放(各種放映設備製造出的影院環境或者個人電腦)，影像和聲音的內容即為一切。「實驗電影」要求觀眾「從頭看到尾」，這與必須出現在藝術展場的整套裝置空間，才得以完整呈現的「錄像藝術」，有著顯著差異──雖然，這些差異對觀眾而言，有時也不是那麼重要。
等待喧嘩的私語狀態
管窺當下的大陸「實驗電影」，有創作者表現對靈肉分割的渴望和恐懼，有重組生活錄像的自我反思、對生命目的和過程的思考和疑慮，也有無力狂歡、卻試圖從體制中突圍而出的氣血。
如果沒有限制，自由就無從被想像。「受限」正是界定出一定的自由狀態，兩者之間「形體與共」的尷尬，使創作往往在「可能」和「不可能」之間進行試探──從觀看大陸「實驗電影」和「錄像藝術」的有限經驗中，同樣能看到創作者們在兩堵名為「壓抑」和「自由」的牆下，活動和表達的可能。正是這種可能性，造就了許多作品內在的活力，也使得影像後面的創作者的存在顯得真實起來。
無論是作為生命體(甚至非生命體)而受困於肉身或物質(陳鏹<肉三部曲>之《割離》、《心祭》，2011)，還是個人試圖與外界溝通卻失語的困難(梅健《對話》)，或者是張帥的《流》作品中，僅僅46秒裡面所呈現的奔跑者，在奔跑過程中一件件的脫去外衣，最終化為一股青煙。片中主體追尋著「靈與肉」、「內與外」、「個體與環境」完整統一的生存狀態，而這種統一狀態的永難達成所帶來的失落，令影片同時傳達出一種意欲掙脫的努力及尷尬處境。
青年的「實驗電影」的常見主題，是一則關於「創作」和「生命」的雙重難題，以及束手無策的危機感受。創作者不一定是哲學家。影片的結束，是反思的終止，也是場離開困境的小小解脫。留在觀眾腦海的，多半是意象而非思辨。
雖然，現今令人印象深刻的大陸「實驗電影」創作者仍極為有限，但跨界創作的風氣與新媒體藝術的發展，早已不可能與動態影像無涉。中央美術學院、湖北美術學院等高校更有著相關科系或課程的設置，多元發展的可能性，讓人隱隱期待未來的創作環境──特別是中國大陸「實驗電影」界的喧嘩、吵雜和變化──將滋生更多優秀的作品。經典的先鋒會先成為經典，再被模仿、抄襲、濫用，再孕育出新的經典。不斷的創作、創新，就是「實驗電影」的未來和宿命。為了「永遠多一點」的可能性，它的微小精煉將帶我們超越日常的時間流，以高密度的方式經歷別種生命速度的體驗。「實驗電影」永遠等待喧嘩，卻也不會停止私語。