重訪包浩斯（Bauhaus）的激進起源

■ 陳柏謙

在德劭（Dessau）的經驗告訴我們：一所旨在教導社會主義建築的「紅色包浩斯（Red Bauhaus）」，在資本主義社會的條件下是不可能存在的。     -Hannes Meyer

提到現代設計、建築與工藝，包浩斯（Bauhaus）似已成為現代主義的代名詞。即便不是唯一，包浩斯大概也是二十世紀建築設計史中最廣為人知的一個章節。去年謝世的馬克思主義歷史學家霍布斯邦（Eric Hobsbawm），在他著名二十世紀史《極端的年代》中，如此形容這所學校：「與包浩斯有關的藝術界人士，說來彷彿在讀由萊茵河至烏拉爾山之間的高等藝術名人錄」。

這所活躍於兩次世界大戰間，在上個世紀前二十年狂飆革命的年代中，亦步亦趨與威瑪共和同存亡的實驗性現代設計學院，最初曾揭櫫蘊含社會主義精神——企圖以建築工藝改造社會，並高呼應從整體社會與大眾而非權貴為出發點的思考設計邏輯——隨學校在1933年遭納粹關閉以及隨後二戰的爆發，無疾而終。諷刺的是，其實驗性設計風格，尤其在建築史上的重要影響力，卻隨包括創辦人格羅佩斯（Walter Gropius, 1883-1969）、末任校長密斯凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969）等重量級師資，在戰爭期間乃至於戰後走避美國，在美開啟個人成功的建築新事業，而將一種被形容為包浩斯的現代「美學風格」，帶入全球資本主義新的心臟地帶，甚至引領戰後資本主義陣營一整個世代的現代建築與工藝設計運動。

遺憾的是，當現今包浩斯已成為一種典範而被普遍寫進現代建築設計史的當下，我們對包浩斯以及屬於它那個年代的左翼起源，連同著圍繞在革命、藝術與美學的種種實踐與辯論，反而遭刻意忽視而隱沒。舉例來說，包浩斯的第二任校長，對推動包浩斯轉型有極大貢獻的漢斯．邁耶（Hannes Meyer, 1889-1954），即因其鮮明共產黨員身分與親蘇態度，在建築史書上長期得不到應有的重視。

革命年代的副產品

成立於1919年的包浩斯，校址隨著德國政治氣氛轉變而數度搬遷，歷經威瑪（1919-1925）、德劭（1925-1932）與柏林（1932-1933）等時期。成立之初，由當時已享有名氣新銳建築師格羅佩斯接受共和政府委派，接下這所由「市立工藝美術學校」與「市立美術學院」合併後的新校長，更名為「國立包浩斯」（das Staatliches Bauhaus）。

包浩斯自創立以來，就像是承繼著革命年代基因的新生兒。一戰期間，1917年的俄國在列寧、托洛斯基等人領導下，爆發人類史上最具震撼性與影響力的無產階級革命，並成功且穩定建立了第一個社會主義政權。俄國革命的成功立刻撼動全世界工人階級，擁有國際社會主義工人運動一支最強大隊伍的德國首當其衝。整個歐洲瀰漫在一片對革命樂觀與渴求的情緒，以及一種解放全人類的嶄新世界即將到來的氛圍中。身處於那個年代下的進步藝術家熱切投身其中，激情參與討論、擘劃與思辯著藝術、工藝及建築如何貢獻於即將到來的新社會。

格羅佩斯本人曾是「德國藝術工作蘇維埃」 （The Arbeitsrat für Kunst）創立者之一；包浩斯第二任校長邁耶則是位馬克思主義者、德國共產黨公開黨員；第三任校長凡德羅除了曾是德國左翼藝術團體「冬月社（十一月社）」成員外，亦參與紀念慘遭殺害的社會主義革命鬥士李普克內西（Karl Liebknecht）以及羅莎．盧森堡（Rosa Luxemburg）的紀念碑設計工作。格羅佩斯在1919年3月所發表的包浩斯宣言中，表達出他渴望著以建築、工藝介入對新社會建成與實踐的態度：

所有創作活動的終極目標就是建築！…所謂「職業藝術」並不存在。藝術家與工匠之間並沒有根本的不同。藝術家就是高級的工匠…讓我們創造一個全新且沒有階級區隔的工藝家殿堂，在那結合建築、繪畫與雕塑成為單一的藝術形式。有朝一日，它將會從百萬工人手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象徵著未來的新信念。

不過，初期校內表現主義與個人主義色彩仍濃厚，受創校第一批教授伊登（Johannes Itten）的神秘主義影響，很大程度偏離格羅佩斯創校時所主張的集體創作並與工業生產結合的宗旨。

此時，俄國革命後初期所湧現的現代主義前衛實驗藝術的風格與理論，特別是建築、設計上有明顯影響力的構成主義（Constructivism），扮演影響包浩斯日後走向的另一項關鍵因素。

1922年，俄國文化部在柏林舉辦了俄國新設計展，展覽會上，構成主義者對外展現了其在革命後的藝術工藝理論與相對應的實驗與實踐，此次展覽讓俄國以外藝術界更了解構成主義內涵，更重要的是，認識到其設計觀念後面相對應的社會目的。

新的社會秩序必然會給生活帶來新的表現形式；共產主義建立在高度組織化的創作和智慧運用的基礎上。因此必須以社會效益和實用價值為出發點，基於科學和技術的嚴密組織結構，取代資產階級的僵化與偏見。（朱青生《二十世紀西方藝術講義》第15講）

構成主義者主張藝術與技術的結合，藝術家與工程師的結合，並將自己稱為「藝術工程師」，同時更希望以此為準則改造傳統美術學院。

此次展覽也影響了格羅佩斯對日後包浩斯走向的想法，不久後即對包浩斯展開整頓工作。1923年，他勸退伊登並聘請另一位來自匈牙利的構成主義健將納基（László Moholy-Nagy）取代伊登職務。自此包浩斯教學方向逐漸拋棄個人色彩濃厚的表現主義形式，亦一併褪去格羅佩斯曾一度醉心的手工藝烏托邦的浪漫主義色彩，一步步完成向實用主義與理性主義的轉向與過渡。

世界革命情勢的急轉直下

約莫同一時期，世界革命情勢與發展，無論德國乃至整個歐洲卻是急轉直下。在德國，1918年底，德意志帝國威廉二世政權雖被工人推翻，但革命火苗卻遭德國社民黨右派撲滅，畏懼革命、反對成立蘇維埃社會主義政權的社民黨，選擇與新興資產階級和右翼人士合作分享權力，成立「威瑪共和」。背叛革命、墮落的社民黨人，開始對黨內堅持革命的「斯巴德克同盟」展開血腥鎮壓。更糟的是，社民黨為鎮壓革命，竟與右翼軍團合作，為日後納粹勢力崛起鋪平道路。

1923年起，包浩斯原校址所在的威瑪市，及其所屬之圖林根（Thüringen）州，右翼勢力抬頭。1924年，社民黨在州議會選舉中喪失執政權，包浩斯的進步性與現代性，被右翼人士視為同社會主義、共產主義無異而大力抨擊，原高度仰賴地方政府財政資助的包浩斯，面臨遷址抉擇。1925年，包浩斯離開了落腳六年的威瑪，轉進當時在政治上仍由不受納粹右翼影響的德劭，隔年大興土木，興建了由格羅佩斯親自設計的包浩斯校舍。

被選擇性遺忘的紅色包浩斯

1927年，格羅佩斯因不堪校長職務沉重，行政負荷危及其建築事業與生涯，開始為學校物色新校長人選。最後，1928年決定由負責建築系的教授漢斯．邁耶接任第二任校長。

邁耶是在1927年格羅佩斯創立新的建築系時，延攬進包浩斯負責建築課程。邁耶是位終身堅定的馬克思主義者，更是德國共產黨黨員，除了建築工作外，他在一〇年代還曾參與德國土地改革運動，並前往英國考察農民生產合作社，以期作為德國土地改革的參考借鑒。

有趣的是，包浩斯也在邁耶擔任校長時期，首次成功將設計成果與實踐直接連結：學校開始接受真正委託案，而非只搞紙上談兵的設計研究。包浩斯在這位社會主義校長帶領下，第一次不再需要依賴國家資助而得以自給自足，實現格羅佩斯一直無法達成的目標。然而，卻也因邁耶旗幟鮮明的馬克思主義立場，與他主政下，從課程到社會介入連串更加激進的改革舉措，讓邁耶與他曾企圖建立的紅色包浩斯，在日後很長一段時間當代建築史中，遭到刻意遺忘與嚴重低估。直到近年，建築史學界才開始出現翻案，並還給邁耶應有的歷史定位與肯定。

馬克思主義如實反應在邁耶對建築設計的社會想像上，在他看來，建築設計應建基在為社會大眾服務的立場上。邁耶在往後一篇演講稿上是如此說明建築的定位：

建築是對社區的社會生活塑形的過程，建築不應是反應「建築藝術家」個人情感的行為，而應是一種集體行動（collective action）…建築型態必須有其社會內涵（social content），否則，就不過只是裝飾與形式主義罷了。（邁耶1938演講稿）

在他主導的建築系教學中，邁耶鼓勵學生將更多心力投入在大眾居住的宿舍和公寓設計上，並同時考量到相對低廉、普羅大眾得以負擔的造價。他也在課程設計上關閉原有一些專業課程，新設立科學教育、廣告設計等課程，並將建築作為包浩斯最重要的專業。除強調建築與社會的結合，以及其社會實用功能外，邁耶深信包浩斯所培育出的建築（藝術設計）家，同時應具有清晰的政治立場——即為無產階級事業服務的立場。

為進一步落實理想，邁耶在課程中增加社會科學理論，組織各類政治討論活動，鼓勵學生討論並參與實際政治活動；校內出現第一個共黨基層小組。邁耶領導下，越來越多學生不僅關注於建築與設計，更同時熱心於討論當下德國政治經濟情勢，積極加入到校外左翼運動隊伍中。加入德共的學生從邁耶剛擔任建築系教授時只有7人，成長到1930年時36人；甚至在新年晚會上聽見學生熱情唱著一首首俄國革命歌曲。

與威瑪共和同存亡

然而，就在邁耶推動著紅色包浩斯理想時，德國境內政治環境卻是日益保守與惡化。1920年更名的納粹黨，踩著1929年經濟大蕭條的踏腳石，在脆弱的威瑪共和體制底下開疆闢土，部分德國工人階級在對背叛革命的社民黨感到失望，與對經濟情勢絕望的影響下，悲劇性地站到了法西斯旗下。

1929年，納粹黨員Wilhelm Frick當選圖林根州議員，並在1930年被州聯合政府任命為內政部長。Frick此前已將包浩斯等現代主義藝術貼上「非德國」標籤，並大力抨擊其所代表的前衛現代主義設計與美學概念，Frick擔任內政部長後，乾脆直接關閉威瑪另一間現代設計學院，開除了該校29名教師。

1930年，中間派德國民主黨的德紹市市長Hesse，在德國持續壯大的法西斯陰影下，對包浩斯不斷左傾趨勢日感不安，市內右翼的市民組織開始攻擊Hesse拿納稅人的錢資助布爾什維克運動。Hesse考量其市長連任，約談了邁耶，要求他禁止校內一切政治活動。邁耶雖口頭承諾將留意學生參與的政治活動，但校內政治活動卻在邁耶睜眼閉眼下轉為地下化。眼見無法迫邁耶就範，Hesse找上格羅佩斯商討，表示若包浩斯要繼續留在德紹，只有邁耶走人一途。隨後，格羅佩斯與德劭市政府討論後，安上挪用學校公款捐錢給罷工煤礦工人罪名給邁耶，粗暴逼退了他。而且，不只是邁耶被迫辭職，校內多數共黨學生一併遭清洗命運，紛紛被迫離開學校。

邁耶去職後，格羅佩斯找了密斯凡德羅擔任第三任校長，為配合德紹政府、討好法西斯以保住包浩斯，凡德羅上任後第一件事就是宣布終止校內一切政治活動，回歸所謂純粹設計教育。諷刺的是，不過就在幾年前，格羅佩斯與凡德羅等一整個世代的進步藝術家，才熱切討論著藝術如何與政治以及革命結合的課題。只是，歷史證明，畏懼、討好法西斯而放棄政治性並未讓包浩斯多存活太久。1931年，蔓延全德的法西斯運動惡浪湧進德紹，並在選舉中大獲全勝，早被定調為「非德國」的包浩斯，終究還是在1932年10月被迫遷往柏林。1933年1月，納粹正式掌握國家政權，文化部下令關閉甫遷往柏林的包浩斯，師生遭蓋世太保驅離，納粹並佔領了校區。在納粹封殺下，是年8月，凡德羅不得不宣布永久解散包浩斯。希特勒上台與納粹執政，終結維繫14年的威瑪共和，也同時終結與威瑪共和共存亡的包浩斯。

紅色包浩斯的另一章：被背叛的革命

1930年，被迫從包浩斯離職的邁耶，帶著部分得意門生——被稱為「紅色包浩斯旅」——離開德國前往蘇聯，繼續追求實踐他紅色包浩斯理想。然而，他們無法預料到的是，此時革命情勢在俄國同樣發生微妙轉變。革命初期，曾在列寧與托洛斯基支持下，百花齊放並滋養包含構成主義等前衛藝術運動成長的進步土壤，隨1924年列寧逝世，與1927年托洛斯基與史達林路線之爭下挫敗遭開除黨籍，而快速消逝。

史達林主政下的蘇聯，一改列寧時期對前衛現代藝術寬容且支持的態度，將前衛藝術抽象與實驗形式貶抑為小資產階級品味，指責其風格無法被無產階級接受，教條地將社會主義寫實主義等史達林個人所偏好的藝術風格，指定為唯一官方認可藝術型態。1932年，蘇俄開放的藝術空間開始緊縮，史達林政權最終限制所有現代主義風潮，並主導復興各種傳統的建築風格和獨尊社會主義現實主義的藝術形式的運動，這個發展竟使曾熱情擁抱革命的前衛藝術，在俄國面臨了與在納粹德國同等的命運。霍布斯邦對此諷刺地寫道：

新興的極權政府，無分左右，在建築上都偏愛舊式龐然大物似的建築及街景，在繪畫雕刻上鍾情激越壯闊的表現，在舞臺上青睞古典作品精緻細膩的演出，在文學上則強調思想的可接受性……德、俄兩國的前衛藝術，都無法在希特勒和史達林兩人的新政權下生存。原本在20年代作為一切重大先進藝術先驅的德意志和俄羅斯，便幾乎從文化舞臺上銷聲匿跡。（《極端的年代》）

當邁耶決定前往蘇聯時，革命之初開明的藝術環境，在最支持的托洛斯基失勢後已即將走到盡頭，邁耶雖在莫斯科建築學院持續任教到1933年，也積極參與多項建築計畫，但他堅持強調功能與實用價值、抗拒傳統形式的風格，卻無法獲得官方親睞，在俄六年期間沒有一項設計獲當局採納。1936年，感到毫無希望的邁耶，終究帶著失望離開俄國。

然而，實際上紅色包浩斯精神與理念所無從寄寓的，已非是一個仍堅持著國際革命使命與科學馬克思主義的土地，而是在托洛斯基筆下，遭到放棄國際共產革命的史達林官僚層所背叛的革命的國度。對俄國革命後的文藝政策，托洛斯基在1924年的《文學與革命》清楚地闡述過：

用無產階級的文化與藝術去對抗資產階級的文化與藝術，這是根本錯誤的。無產階級的文化與藝術一般來說是不會存在的，因為無產階級政權是暫時的、過渡的。無產階級革命的歷史意義和道德的崇高就在於它為無階級社會、為第一次真正的全人類文化奠定基礎。…無產階級奪取政權完全是為了永遠結束階級文化，並為普遍的全人類文化舖平道路。

因此，托洛斯基強調：

藝術須用自己的雙腿走自己的道路…黨能領導工人階級，但不能領導（整個）歷史進程。在某些領域，黨可實行直接的絕對的領導。在另一些領域，黨只能監督與合作。還有一些領域，黨只能協作。最後還有一些領域，黨只能幫助確立方向。藝術不是黨可以任意指揮的領域。

由此看來，紅色包浩斯在俄國遭遇到與資本主義德國類似命運，背後所反映出史達林對其所指定與偏好的無產階級文化與藝術的獨尊，恰恰不過是證明了史達林，放棄繼續將國際革命推向全世界並完成全人類解放的歷史任務，而耽溺、自滿偏安於注定不可能長存的「一國社會主義」狀態的墮落行徑。

代結論

歷史的諷刺在於，除邁耶外多數包浩斯人，在納粹上台後，紛紛前往美國避難，在戰後資本主義的新樂園開啟一頁頁輝煌的個人建築事業史，包浩斯名聲更因此聞名全球。然而，包浩斯左翼起源與社會主義思潮，在冷戰情勢及身處反共陣營的新大陸土壤上，最終喪失生機而暗自枯萎，剩下的，僅是對現代主義建築與設計形式的繼承。包浩斯所曾高揭革命精神，也就這麼被移居美國的格羅佩斯去歷史、去社會地歸因到所謂『不斷演變從而可以推陳出新』的空泛修辭。

建築，或者更廣泛地說藝術，能否代替革命在資本主義制度底下達到改造社會，甚至解放人類的目的呢？包浩斯的歷史至少告訴我們，一旦脫離革命的思想與實踐，脫離革命的土壤，無論任何藝術上的基進主義，在失根環境下，都有著在形式與精神、目的異化分離過程中，墜入去歷史、去社會的形式主義庸俗陷阱的危險，而這也許正是重訪包浩斯的激進起源，所能夠給我們另一項誠實而深刻的提醒。