♦文／郭偉和（中國政法大學社會學系教授）
最近熱播的電影《老炮兒》已經引發了許多評論，作為從上個世紀70、80年代成長起來的人，作者也屬於那類令新世紀的新人類「感到可怕的坐在電影院裡投入地觀看電影」的人，倒不是因為去追尋馮小剛的明星效應，也不是為了去挽留自己曾經經歷的青春衝動，而是為了去反思20世紀70、80年代底層精英的生存模式及其轉換的歷史軌跡，還原底層世界的眞實生活。
在眾多的電影評論和分析中，微信公眾號「乾貨」發出的作者為蘇慶的那篇〈你以為《老炮兒》在說什麽？〉算是比較詳盡地揭示了北京文化圈在20世紀80、90年代的英雄榜，以及這些文化精英曾經經歷的文革時期的青春反叛期的底層江湖經歷。然而，這篇所謂的乾貨其實是再次把社會歷史濃縮成一齣齣江湖英雄貼及其在文化圈的投射，並沒有說清楚江湖英雄的社會歷史背景。
實際上中國社會自古以來就不乏江湖英雄，他或者以俠客形象、或者以秘密社會形式、或者以黑幫碼頭等形式存在著，而且也是帝國權威難以深入、更難以取締的社會組織形式，甚至也不是普通人社區生活所容納的。但是，他們卻是那些不能走正常的仕途和社區生活的人，包括跑碼頭的、跑生意的、練架勢的等各色人等，進入江湖的組織形態和生活形式。
因此，他們也有社會形態，自然有其江湖規矩和生存法則。在某種程度上江湖規矩和生存法則因其沒有朝廷官員和社區生活的僵化保守的虛僞狡詐，更讓人覺得它才能夠體現出中國傳統文化的核心價值－膽識、義氣、信諾、能力和責任。
所以，人們對江湖、碼頭、幫派文化並不是全部否定，甚至不管是古代起義造反，還是近代革命，都曾經借用江湖幫派來動員資源。只是無論是起義成功建立朝廷，還是革命成功建立政權，都要樹立新的正統權威和規則秩序，逐步消除和排斥江湖派系和習氣。
革命與江湖
中國革命的成功毫無疑問也曾經借助江湖幫派進行動員和組織，哈佛大學的中國歷史專家裴宜理的幾部作品（包括《上海罷工》、《華北的叛亂者與革命者》、《安源》）都是在挖掘革命傳統如何利用江湖派系而又適時轉換和改造他們以推動革命發展的。同樣，耶魯大學的中國當代史專家史景遷的《天安門》更是從晚清的維新變法到國共革命來梳理近代和當代中國革命傳統與底層江湖精英的互動關係。然而，他／她們的研究又是節制的，沒有像中國一些學者的新革命史研究，把中國革命史簡化成一種江湖碼頭的權力鬥爭和派系衝突。
革命儘管不是像主流敘事那樣高尚、純潔和偉大，但也絕不是如新革命史研究的那樣庸俗、險惡和奸詐。革命和江湖的關係正是我們理解電影《老炮兒》的正確的鑰匙，否則人們就會把當代歷史置換成簡單的江湖英雄霸占碼頭的派系衝突和時代更替，儘管人們為老英雄的悲壯舉動而感動或者滑稽、或者傷感，然而都擋不住革命意義的商品化消費，回避了對中國社會歷史和現實問題的眞正理解和關懷。
遠的不說，單說《老炮兒》的歷史背景和時代特徵。在老炮兒混江湖的時代，我們是繞不開文化大革命的歷史背景的。文化大革命的爆發顯然是一場高層發動的對建國後日益鞏固的統治秩序的襲擊和造反。限於不多的史料和文獻，我們難以理清楚毛澤東和他曾經的戰友們為什麽發生日益尖銳的分歧，或許有個人恩怨和權力欲望，但是這種分析視角作為野史雜談還有其存在價值，而要作為一種嚴肅的理論分析，就顯得太庸俗。
一個不太高尚、令人不太相信的分析視角是周雪光等學者提出的政治治理策略的視角，他認為中國自古傳下來的一種政治治理模式就是在威權體制下，中央權威需要通過運動式策略來打破科層行政結構的常規化模式。
沿著這個思路，在文革前，中共就已經對後人民公社時期的基層社會的行政管理産生不滿，所以在1964年發起了四清運動，試圖去清理基層組織的生産組織和管理方式問題。但是，毛澤東和劉少奇的分歧開始擴大，一個強調是路線問題、一個強調是作風問題。
這個分歧又以毛澤東的退居二線而在黨內高層不占優勢。於是，毛只好利用其威望來發動一場針對黨內高層的運動，來恢複自己的政治方針，系統地和文化戰線、教育戰線、政治領域的資産階級修正傾向做鬥爭。於是一場轟轟烈烈的文化大革命爆發了。
現在人們提起文革就簡單理解成這是一場動亂和浩劫，衝擊了社會政治秩序，然而卻忽視了這場衝擊發生的歷史背景。如果不是關於農村集體經濟組織的發展方向的爭議，不是關於黨內高層修正主義路線的擔心，毛澤東發動文化大革命就是十足的愚蠢和野蠻。正是他感覺到了自己的政治路線在被中央高層乃至整個行政體系所修正，所以他才發起了一場任性地、非常規地、有點重上井岡山意味的文化大革命。
然而，毫無疑問，文化大革命在對常規科層行政結構衝擊的同時，也對整個社會秩序帶來了衝擊和惡果。紅衛兵小將們在最高領袖的召喚下，開始了對社會各個常規秩序和文化傳統的批判和破壞。整個社會秩序和倫理道德都被徹底顛覆，人們在獲得自由、反叛的同時，人性中破壞慾和惡慾也都獲得了釋放。這就是電影《老炮兒》中描述的胡同混混和大院頑主們産生的社會空間。
他們在一個沒有常規權威和道德秩序的社會空間裡，一方面被偶像激發著去參加革命性造反；另一方面在失去了上層支持後，開始墮落和迷茫、去玩樂、拍婆子和茬架（此為文革時期流行語，拍婆子指搭訕女子；茬架則指惹事）。而每一派也都徵用自己的符號資源，來包裝自己的荒唐行為，大院子弟們緊緊護著自己的幹部血統，驕橫霸道；胡同混混們舉起江湖義氣的傳統，保護自己的地盤。
所以，在20世紀80年代有些人通過傷痕文學和懷舊文學，來祭奠自己的青春時，王朔、姜文、崔健等人則通過痞子文學和搖滾音樂以及影視作品，來祭奠他們的青春。革命已經被否定和忘記，而革命的惡果卻轉換成一種新時代的符號體系被消費和流通。它構成了對剛剛過去的70年代的記憶的壓抑和轉換。
主流輿論已經否定了文革，然而已經長大的紅衛兵們並不甘心被犧牲掉和掩埋掉，他們找見了一種出口和旗幟，那就是王朔及其代表的玩世不恭的姿態。只有這種姿態還能迎合新時代青年人的躁動和不安，他們既厭煩父母的說教，又失去了造反的革命大潮，於是發現王朔的痞子文學中的玩世不恭的姿態可以借鑒和模仿。
底層置換的文化／革命告別的青春
老實說，包括筆者在內的那代人在20世紀80年代的青春期就是在有意無意間認同了王朔的頑主形象。80年代的女生或許在欣賞瓊瑤阿姨的庭院深深，但是80年代的男生要麽被金庸的武俠所迷惑，要麽就模仿著《一半是海水一半是火焰》的姿態和腔調，發泄著自己的青春荷爾蒙。80年代空前的自由，但是80年代空前的無聊，革命已經死亡，偶像已經破滅，秩序正在恢複，但是意義的空間還沒有塞滿，整個社會都是一種玩世不恭的狀態。
陳佩華在《陳村》一書中描繪出了華南農村在70年代末和80年代初的革命幻覺破滅後的意義消沈狀態。80年代可能是老幹部、老知識分子的春天，他們又回到了自己的正統位置，感覺到百廢待興，時不我待。但是對於底層世界的人們卻看不到希望，人們只能在傷感或者玩鬥中尋找意義。
所以，金庸和王朔的作品似乎給了底層群體一種希望，一種在虛幻世界裡蔑視權威和挑戰秩序的成就感，一種在玩世不恭狀態下調侃和釋放自己旺盛精力的生活姿態。而且，那個時候在底層世界混飯確實不一定比正統世界的飯差，反正大家吃的都差不多，底層世界混飯吃還多了一份自由和逍遙。
這種狀態一直延續到20世紀90年代，兩個世界的劃分不是兩個階級的對立，而是菁英正統秩序和底層頑主世界，大家都有自己的活法，而且最終結果差別不大。正統菁英階層按部就班的升學、上班、掙錢養家；底層世界沿著自由開放的空間按照文革時期塑造的江湖氣質來謀取生活資源。
頑主們發現失去了文化革命的神聖意義，在一個商品市場的空間裡，依靠江湖義氣依然可以獲得一種舒展自由的活法。在筆者做博士研究時，訪談的一些北京頑主告訴我，「80、90年代做生意太好做了，我們哥兒幾個隨便就成立個公司，倒賣汽車配件和走私汽車，一輛車能掙好幾萬。我們掙錢後就包賓館開房，吃喝玩樂。那時候在一塊兒就是圖個義氣和爽快，有錢就造了，沒有想著怎麽買房子、存錢。」
然而，大家都感覺在20世紀90年代後期，老炮兒們的底層空間開始被徹底的改造和收斂。人們發現在底層社會混越來越難，胡同裡的馬路市場紛紛被取締，各種皮包公司也隨著公司法的頒布而難以生存。
最關鍵的是國企改革抓大放小之後，一些大型資本集團全面控制了城市空間，底層老炮兒們難以獲得金融貸款，也難以獲得商業機會，他們根本就不能再通過文革時期塑造的獨立精神和後文革時代的玩世不恭來尋找活路，甚至許多人都因為野路子而被法律所制裁，從牢裡出來後，只能靠祖宗留下的一、兩間屋子，在胡同裡做個小買賣，勉強糊口。
這就是電影《老炮兒》呈現出來的當下北京胡同裡的眞實生活場景。如果不是因為拆遷，通過補償來改善自己的生活境遇，老炮兒們只能在當下逼仄的城市生活空間裡自我消沈。
行文到此，我們需要回答標題中提出的問題，為什麽說《老炮兒》是對底層世界的雙重置換？首先，底層世界本來就是一種處在常規秩序和江湖義氣的二分狀態，新中國建國後被整合到國家體系之中，文化大革命時期就被徵用作為反叛體系世界的資源，隨後他們就被抛棄投入到江湖混混中去，並在文革之後被作為文革的罪惡表現而肅清。
其次，在20世紀80年代，王朔、姜文等人再一次徵用文革後期的底層江湖完成了自己的成人禮，塑造出一種玩世不恭的反叛形象，在玩世不恭中消費革命、消費反叛。如今，當資本霸占了城市空間，頑主和混混們的生活世界日益消沈的時候，《老炮兒》似乎成了一種底層世界的精神信仰，來痛斥權貴菁英們的貪汙腐化，盡管顯得不合時宜，但是不能否定其強烈的反諷意義。
底層世界本來有自己的生活空間和生存法則，它不斷被革命所徵用和改造，再有過短暫的光彩亮相之後，就又被抛棄到江湖世界當中。在商品化時代再次被王朔和姜文等人所徵用，成為一種消費革命、玩世不恭的符號資源，然而不久又被新型權貴資本所擠壓和逼迫，逐漸沒落下去。如今，難道只能通過電影《老炮兒》來懷念江湖、諷刺權貴資本了？
（本文轉載自破土網）