■ 賀克
由小金門「紅土溝」看廈門。
在電影院看第二次的時候，因為知道將發生的事，心情起伏尤劇。此背景的電影，少不了「省籍口音」引起的玩笑。但這並非一九八○以降，抄襲《金牌警校軍（Police Academy）》的《大頭兵》、《報告班長》等肥皂劇翻版。《軍中樂園》的喜、悲、愁、樂，是因於情節；鈕承澤導演透過新兵「羅保台」的眼，鋪開了許許多多外省籍老兵們，及「軍中樂園」裡頭軍妓們的不為人知。
戲劇節奏引人入情境。老張、張永善，在夕陽的海邊，娓娓說起那年因為趕著回家吃餃子，而在村口看得著自家煙囪的地方被抓走。影院於是沈默。老張似是憤怒，然而同在黃昏的「小張」呢？頻頻回頭的、純樸、勞動人民的表情，是不解、疑惑、驚慌、茫然……，還是？啊！那樣的年代，白麵是多麼難得的饗宴。「原來，魔鬼老張是被抓走的」，身旁觀眾竊竊私語。在我進影院的路上，也聽見一攙著老婦（應為其母？）的中年女子，問身邊老翁（其父？），「抓兵真的是這樣嗎？」未聞其答，就走遠了。少年老張亦遠，然而，海的另一邊，還有一個焦慮、痛苦、無助……，甚至往往帶著自責的，母親，她怎麼算？
魔鬼老張其實不是今天才出現的故事，亦曾幾何時並非「國民黨投票部隊」的扭曲形象。許多作家的許多小說、雜文裡，也常有這麼個往往貧窮的「士官長」；然而刻板的「竹籬笆」印記畢竟也刻板化了士官長們內心的幽微。在鈕承澤的版本裡，許許多多老兵自然有其男性的、粗魯的，甚而因孤單、年邁併發的，對待女性時的卑劣、猥褻，但到後來，我們發現老張對阿嬌的情，不只是性慾的，也不只是對於成家的想望。老張的心意，竟是源於阿嬌可能與「養羊的姑娘」，即母親早年替他相中的媳婦兒，有著神似，觀眾們似乎也釋懷了。
然而，在男人之間，倚著男性對性的、對溫存的渴望，而貪婪地吮著金錢的阿嬌畢竟就是女魔鬼嗎？劇的前段，寫實的傳來對於「妓女」的鄙視，骯髒、臭等描述。可是當阿嬌以她的最挑逗，向羅保台說出自己是「被哥哥、爸爸都糟蹋過的人」，就達到了另一個高潮。性工作者的坦白，挑戰了觀者、社會的道德底線。《軍中樂園》雖以此為名，不過不是針對每位性工作者自己的故事。其實也不需要，除了阿嬌，還有女受刑人妮妮哭著和孩子說話的鏡頭，便已足夠展開、要求觀眾跳出本有的歧視。從而由於不是喃喃於「軍中樂園」自身，讓本片成為得以敘述特定歷史、社會脈絡下，人的狀態、人與人之遭遇情境的載體。
那麼我們就應該思索更深的挑戰，大部分人也許會抱著「這個故事裡，沒有誰對誰錯」的模模糊糊的感覺，而離開戲院。終究沒有責任的問題嗎？或者我們只能說：老張多喘口氣放開手就不會發生？阿嬌少說兩句就沒事了？或者你要繼續說，這就是外省人對臺灣人的壓迫，所以老張的殺機來自於阿嬌口中「你外省仔一輩子也回不去了」的、真實的棒嚇？
問題的答案，涉及的是本片之缺乏。就人性的描寫而言，《軍中樂園》應是成功的。但就如何理解人的狀況？而言，就必須看見那消失不見的。電影開頭說：一九四五年日本戰敗、一九四九年國民政府撤至「台澎金馬」。這種現象描述只說對了部分。旁白並沒有說清楚，一九四六年至四九年不算短的期間，兩岸共同的、不斷組織著反內戰的活動；而全球性的局勢、特別是一九五○年韓戰爆發，才導致美國介入海峽及兩岸關係確定封斷。「一九四九」只是流行的說法，是蔣介石來台的算法，也無法描述往後不間斷的兩岸拉鋸戰──雖然本片選擇了尚稱無戰事的一九六九年。
導演有意無意的框進了「美國：蘋果西打」的畫面，卻沒有更深刻的檢視「臺灣裡面的美國」。美國介入臺灣海峽，在金門、馬祖以民間機構「西方公司」提供武器、訓練突擊隊，都沒有出現在片中。朋友大概會說：為何凡事都要批判？但你無法不面對，正是疊在「內戰」上的「冷戰」，才使「金防部」能站穩、撐過「八二三」。如此也使得緬懷性的農村風景有意義，那些風中擺曳的高粱穗不是金門天生的，而是軍管時期胡璉的「政績」。壟斷軍、政、經的胡璉有了他的小堡壘，以「物資處」控制金門民生，讓高梁酒的收入轉化為戰爭資金。
只有拉到歷史的層次，才能回答鈕承澤的疑問。因為這雖是「謊言」卻不是「命運」，而是政治。羅保台與華興問到，為什麼要當兵？因為有一股勢力需要金門有軍隊，並在解嚴後持續以金門、馬祖的戒嚴狀態維持「虛構」戰爭狀態的正當性。如此我們也才能重新認識，包括一九五○年代白色恐怖等歷史為何發生？否則就只是指責國民黨、蔣介石，卻沒有辦法發現我們至今仍在那未曾終結的歷史階段裡。「軍中樂園」因時代而止，人們的際遇卻還不到「終止的時代」。
三年之後，羅保台變老了、變油條了，開始找軍技做愛了。我身邊的觀眾，在北海坑道那一幕時，輕聲「碰！」嚇他太太，因為他與我一樣以為華興要不自盡要不就帶槍回去殺光「學長」吧？誰想到他竟與莎莎游泳過岸呢？此時，隔壁大哥卻與他太太一起嘆聲，「怎麼這樣？他不是說要留著…」。這似乎是以羅保台做為主角的，貫穿整片的必然節奏，因為這是一個新兵變老兵的故事。不過劇情並未有效解釋此種「刻劃」，如何在「個人成長」以外有更動人的意義？
另一段我仍深思不解的，是羅保台為什麼欺騙老張？在戒嚴的、軍管的時代，一封信件確實可能惹來殺機。但這不表示臺灣就是完全與外界隔絕，從外國「轉信」是符合史實的。但他為什麼欺騙呢？羅保台當時已經離開「海龍」，即與老張沒有利害關係了，實在沒有理由。這個情節上的「卡卡的」，卻為我帶來了意外的諷刺性效果。幾十年未盡的孝道，透過羅保台代寫的、一封又一封的家書，打造了老張因為被抽空了青春而無以編織的夢，然後這個仍然無法越過海峽的夢又在火焰中快速焚化了。老張的人生被軍法劫持。連「英雄證書」也燒掉了，老張的人生究竟還算不算數？
算不算數？我曾為電影《集結號》深深感動，因為該片逼觀者思考，那潛埋礦坑中的戰士死屍，若非部隊連長不放手的活著，誰能證明？死者如何自己說故事？「人」自身的意義如何不被取消、淘空？臺灣人終究忘了，口操「台語」的閩南籍士官與「老張」同夥、守備著「前線」。臺灣的網路鄉民甚至說，既然要找大陸演員，就證明「中國人、中國黨應該滾回去」。但是，近年致力兩岸和平運動的人們是否也忘了，兩岸人民、軍官兵雖曾共同對抗帝國主義，但內戰時一個、一個又一個「已經死難的」，才是活著的人們所難以面對又必須面對的。死者算數嗎？死者在其當下時空的信念，你如何告知對與錯？更甚，正是個人、家庭，人們的經驗與記憶，又混同雙方政權刻意塑造的印記、外國勢力刻意渲染等，複雜地衍生並且最終固定為今日兩岸社會各自內在的，絕難取消的差異。
我從此層次提出上面兩個疑問，並且認為應該解決。我也擔憂，無論妮妮的「承諾是給自己的」，或羅保台「守義很難做到」，都可能如《艋舺》現象成為人們朗朗上口的台詞，因而無意識重複著我們對於事件本身的無法可解。「義氣」、「守義」、「承諾」，此類呼籲反映了我們真正的無出路可尋。
當然，我這兒的批評瑕不掩瑜。雖然我還覺得片中的「口音」、用語有些技術性疑義，來台外省人與今日大陸人口音、慣用詞似乎仍然不同。但是動人的劇情配上演員實力的張力──尤其陸籍演員之出色，終究難得的傳達了一代人、一階級人的處境。而這處境不需要你對他們個人感到悲傷，老張是這麼說的「你這個人就是對生活太悲觀，我要你替俺高興」。我們所需，也許即是如何在清楚的歷史認知底下，同理這兒每個人的處境，而每個「他人」的處境興許就是我們自己處境的原型或延伸，因為歷史中的戰爭的結構已凝結在我們身上──這對於矛盾／對立共生的台灣內部政治結構，或矛盾／對立共生的兩岸政治關係而言，大概都是無法省略的。
最常描述外省人的，有朱天心、更早的白先勇。更有本省籍政治犯作家陳映真，於一九六○年代就以《那麼衰老的眼淚》、《將軍族》、《第一件差事》、《永恆的大地》、《某一個日午》……等小說描寫特定時空構造下的，在台灣、不同省籍人之「不能愛」、「不能結合」的苦楚。其中《將軍族》正是一個落魄老兵與一個被父母販賣的女子，最終一起自殺的故事；而作完未發的《纍纍》所寫的也正是一個老班長在前去「八三么」的路上，因著與家鄉相似的部隊周遭風景，而對遼遼北方家鄉生起了濃膩的惆悵。一九六○年代且如此，在隔閡固定化、複雜化了的二○一四年，又如何細緻思索「和平解方」？歷史性的結果，究竟需要什麼樣的實質解決機制？何況除了老兵，還有兩岸各自關殺的對方特務、俘虜的轉向士兵、誤關誤殺的自己人……。鈕承澤選在金門拍攝《軍中樂園》，雖然詭異地完全迴避了「肉眼可見」的「彼岸」的鏡頭，但恰是這「不見」，也成為了隱喻，許能供我們進入更根本的反思。
2014年09月22日作
2014年09月28日改定