文／高維宏（台文所碩士）

八月底，趙剛於苦勞網發表了〈「不合時宜的」陳映真文學〉一文。幾日後，青年作家朱宥勳於網路上回應〈趙剛教授，您或許還是需要一點台灣文學〉，勸告趙剛教授多讀點台灣文學。隔日趙剛於臉書上貼了〈回應「網紅」朱宥勳〉一文，當晚朱宥勳亦於臉書上回文，說「我提出了的很大一塊東西，並非對方熟悉的，所以大概也沒辦法做什麼具體反駁吧。」青年作家批評前輩學者，認為其不僅書讀得不夠，還假借陳映真論述自己左統派的政治立場。借助新興媒體，雙方都得以迅速回應，加上各自支持者之間的推波助瀾。使得這場爭論看似頗有「論戰」的氛圍。

不諱言自己台獨立場的朱宥勳批評左統派的趙剛，起先並非是什麼壞事。因為台灣的文學界最活躍的陣營，左統派與台獨派的兩造雙方已經有很長時間沒有開展過有意義的論爭了。作為研究者，我本期待朱宥勳的批評可以開展有意義的對話，但很可惜的是朱宥勳並沒有認真地回應趙剛核心的論述，只說對方不熟悉自己提出的東西。換言之，在批評對方之際，卻沒有把對方作為對話的對象。於是一場原本可能可以發展成有意義的論爭的機會，到了現在不僅沒有開展討論，反淪為無關痛癢的意氣之爭。

為了不錯失釐清議題的機會，我避開枝微末節的問題，先在此簡述雙方的核心論點之後開展討論。希望能讓幫助對文藝有興趣的其他年輕朋友們更深入地探討這問題。圍繞著陳映真的小說，雙方的爭論最重要的是關於「現代主義」的問題。對此趙剛藉著陳映真提到：

「現代主義」遠遠不只是一種文藝的表現形式而已，而是一種關於人生、社會以及世界該當如何的一種霸權表述與宣示。因此，陳映真以「現代主義」為名對象的戰鬥，並不是閉鎖於文學領域之內的爭論，而是關於「什麼才是人生？怎樣才是活著？」這樣的一個或可謂之最高層次問題的鬥爭。

以及文學（好比小說）不是一種社會分化或是生活世界分裂下的「為創作而創作」的獨立領域裡的活動，而恰恰是要面對人生、統整人生的一種道德實踐。

而朱宥勳對於趙剛提到的現代主義的回應則是：

在趙剛預設的框架裡，「現代主義」乃是一個貶義詞，代表了西方的主流霸權、重視形式輕視思想的文學流派，因此他當然極力否認陳映真與這個流派的關聯性。這再一次證明了，趙剛安置陳映真的框架，其實就是很普通的寫實主義。

緊接著提出自己的定義：現代主義最根本的精神，即「銳意創新，對傳統的創造性破壞，旨在透過『新』來震撼讀者」。

在探討朱對趙的反駁之前，一般讀者多已注意到朱宥勳的這種定義方式會使古今中外所有求變的文學都變成現代主義，不僅無助釐清，反而消滅現代主義這個概念的界定。所以接下來有兩個方向可再探討這問題。一是除了朱宥勳所說的現代主義的根本精神以外，現代主義還有哪些特質。二是朱宥勳所說的現代主義的精神是創新，寫實主義則是「普通到不能再普通的」文學，這個區分是否符合歷史事實。

把現代主義定義為對文學傳統的創新，而不提及其與社會的關係與現實意義。並非朱宥勳所獨創，而是早自台灣的60年代一直傳承而來的評判方式。然而這是不符合現代主義誕生的歷史事實的。篇幅有限，我僅舉少數例子而言，馬泰．卡林內斯庫（Matei Calinescu，1934-2009） 的《現代性的五副面孔》談到詩人藍波（Arthur Rimbaud，1854-1891）〈寓言家的信〉：

詩人應努力成為先知，達至未知的領域，創造出一種全新的語言。因而詩歌將是超前的（用藍波自己的話來說是：「詩歌將不再能使行為具有節奏，它將超前……與此同時，讓我們要求詩人有新的東西──思想和形式。」）青年藍波的社會主義－無政府主義信念眾所周知；他的公開同情1871年巴黎公社也是如此。在藍波身上──但他絕不是惟一的例子──兩種先鋒派（藝術的和政治的）趨於融合。

藍波在現代詩史上的重要性不下於波特萊爾，但是今日台灣對於藍波的接受，多取其「形式超前」的部分，而忽略藍波自身的社會主義的「思想和形式」結合。此外，被認為是中國現代主義的代表人物施蟄存，在回顧1930年代劉吶鷗以及同仁的閱讀時提到：

劉呐鷗帶來了許多日本出版的文學新書，有當時日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學史、文藝理論方面，則有關於未來派、表現派、超現實派，和運用歷史唯物主義觀點的文藝論著和報導。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統的，都是新興文學。

依照被認為是現代主義的前輩施蟄存的話而言，運用歷史唯物論的左翼寫實文學也是反傳統的創新文學。既然如此，為何朱宥勳仍會認為寫實主義是「普通到不能再普通的」文學，而現代主義的核心精神等於創新呢？朱宥勳的這種忽略現代主義的現實背景的文學觀，在台灣30多年前的鄉土文學論戰中早已經被徹底批判。在雙方爭執的陳映真的文本之中，也可見陳映真對於失去現實基礎的現代主義的反省。弔詭的是，朱宥勳所認為的現代主義的創新，在1983年陳映真的〈中國文學和第三世界文學之比較〉中對現代主義的評價，反而是「模仿的文學」：

包括台灣在內的第三世界國家和地區中，產生了大量的拜以各地美國新聞處和留美教授學生為中心輸入的現代主義文學藝術為師的，所謂的「模仿的文學」或藝術。文學和藝術，自此完全脫離了當地人民的生活和社會、文化的風土，成為一種奇怪的、孤立的東西。

雖然朱宥勳反對模仿的文學是現代主義，然而他對現代主義的定義並非是依循文學史脈絡的定義，而是他自身的定義：

不管是在1930年代，從日本引進的新感覺派；還是在1960年代，台大外文系系統引進的英美「現代主義」，都不是真正的現代主義。關鍵就在於「引進」二字：如果現代主義的根本精神是創新、是反傳統，那你引進一套別人寫過的東西，照著那個方法寫，如何能宣稱自己是現代主義。

姑且不談這並非台灣以及歐美現代主義歷史語境，朱宥勳所談的「創新」也僅是從文學形式而言。因此也看不見「華盛頓大樓」這一系列小說中對台灣所處的跨國資本主義分工位置的思考，以及對於台灣現代主義弱點的反省同樣是一種「創新」的事實。於是將之批評為「拙劣不堪的生涯低點」。殊不知朱宥勳這種僅從文學形式所談的「創新」，正是30多年前的陳映真早已經想要突破的弱點。

另一點讓人意外的是，陳映真對於國共對抗以及冷戰結構（陳稱為雙戰結構）中成長的現代主義意識形態的反省，沒有被自認為是台灣文學研究者的朱宥勳注目。他眼中不熟悉這些東西的外行人，留美的社會學系的趙剛反而把握住陳映真之所以放棄現代主義的思想變化的軌跡。

作為台文所畢業的研究生，我難以理解同為台文所畢業的朱宥勳對於現代主義與寫實主義的區分判斷是如此的脫離現實。還是稍微談一下在冷戰以前的台灣文學前輩怎麼談文學的。楊逵談論〈台灣文壇近況〉時曾提過：

在台灣幾乎沒有為藝術而藝術的文學青年。在台灣，有志從事文學工作的大多數青年，與其說是以文學為生活的重心，倒不如說把文學當成表現生活的手段，很多人認為不應為文學而文學，要為人生而文學。

趙剛則提到的「文學（好比小說）不是一種社會分化或是生活世界分裂下的『為創作而創作』的獨立領域裡的活動，而恰恰是要面對人生、統整人生的一種道德實踐。」台灣文學的老前輩楊逵所談的文學觀，卻正好與被朱宥勳認為需要多讀點台灣文學的趙剛的看法不謀而合。因此我希望有識者能仔細思考這個問題，本來關於此議題的討論，就不應侷限於無謂的意氣之爭與立場的劃分之中。